sin título (figurantes), 2009-2014, acción, instalación, archivo,
botellitas de vidrio, goma de borrar, periódicos, repertorio, dimensiones
variables.
Estefanía Peñafiel Loaiza
Estefanía Peñafiel Loaiza nació en Quito, Ecuador, en 1978. Inició sus
estudios de arte en la Universidad Católica de Quito y obtuvo un diploma en la
Escuela Nacional de Bellas Artes de París en el 2007. Reside y trabaja en
París. Ha participado en varios programas de
master en Francia y en talleres, residencias y exposiciones colectivas
en numerosos países. Entre sus exposiciones individuales destacan: Fragments liminaires (CPIF), L’espace épisodique (Crédac), La dix-huitième
place (Villa du Parc), A perte de vue (CAB), Parallaxes
et La courbe de l’oubli (Galería Alain Gutharc) en Francia; En valija (Proceso), Exposición (Arte Actual) en Ecuador; y No vacancy (The Hangar) en El Líbano. También ha realizado
numerosas residencias artísticas en lugares tales como el Triangle France (Marseille), en el desierto de Tassili en Argelia, en La Galerie en Noisy-le-Sec y en The Hangar
en Beyrouth.
Sirviéndose de medios expresivos diversos (instalaciones, videos,
objetos, intervenciones in situ,
performance), su trabajo explora las relaciones entre la visión y lo visible, lo invisible y la revelación, las
imágenes y la palabra, la memoria y la historia, el punto de vista y los
desplazamientos.
Carolina Ariza:
¿Nos podrías introducir algunos aspectos como la invisibilidad y la
desaparición de la memoria, que parecen recurrentes en tu obra? Háblanos de los
diversos medios que utilizas.
Estefanía
Peñafiel Loaiza: En cuanto a las herramientas y a los medios que utilizo, éstos
se definen en la evolución misma de cada proyecto. Me planteo la idea y luego
escojo un medio que me ayude a resolverla.
A veces son incluso los materiales o los soportes que me dictan la forma
final de la obra: instalaciones, fotografías, videos, acciones... Por ejemplo,
yo no me considero una artista del performance,
pero si alguna de mis obras requiere que me tenga que poner personalmente en
escena, o pedirle a otra persona que lo haga, entonces lo hago. Cada proyecto
me llama a utilizar herramientas específicas, algunas obras las realizo in situ pues me interesa reaccionar
frente a un lugar y su historia. Lo que me interesa es cuestionar la mirada, la
perspectiva, la relación que tenemos de manera muy amplia con respecto a la
historia, o frente a un evento en donde nuestra mirada en tanto que
espectadores está sujeta a un bagaje cultural o político: cómo ubicamos nuestra
mirada con respecto a la historia misma y a la manera como ésta se construye. Mi
primera exposición en la galería Alain Gutharc se llamaba Paralajes, que es un fenómeno en el cual la percepción de un
objeto cambia por un desplazamiento del punto de vista, porque lo que cambia es
el lugar desde donde se mira. Me interesa cuestionar, por ejemplo, si al estar expuestos
ante tantas imágenes difundidas por los medios de comunicación, éstas son
todavía capaces de revelarnos la realidad del mundo. Ante tal bombardeo de
imágenes, ¿ logramos realmente ver lo que sucede? ¿Bajo qué perspectiva
percibimos ciertos eventos? ¿Qué “hace imagen”, cómo la vemos?
CA: ¿Trabajas
principalmente a partir de imágenes existentes o también te interesa crearlas?
EPL: Como te decía,
más allá de la representación de las imágenes que circulan, me interesa explorar qué “hace imagen” y, en
ese sentido, de lo que se trataría siempre es de “crear” imágenes, aún si éstas
remiten a imágenes preexistentes o a un puro concepto. Por ejemplo, Ecuador es
una total abstracción, un parámetro imaginario, una idea, pero también el
nombre de un país. Esta polisemia ha sido muy influyente en mi trabajo ya que
venir de un lugar cuyo nombre parece resistir a toda representación, me permite
explorar sobre la proyección de un imaginario, de una “imagen” más allá de lo
visual o de un territorio concreto.
CA: Sería
interesante que nos hables de “sin título (figurantes)”, una de las obras que
presentaremos en Swab.
EPL: Esta obra
está constituida por una colección de mil botellitas que son como un batallón
de presencias. Dentro de ellas se encuentran los residuos de gomas de borrar con
las que he “atrapado” las representaciones de anónimos que aparecen fotografiados
en los periódicos. La obra se fue elaborando entre el 2009 y el 2014. Durante
esos años recogí periódicos en distintos lugares: en la biblioteca de mi
barrio, en la Universidad Americana de París, en el Centro Cultural Suizo. Luego
buscaba entre las fotografías publicadas en estos periódicos las
representaciones de lo que he llamado los “figurantes”: individuos anónimos que
aparecen en los medios de prensa como representaciones genéricas de un tipo de
personas, de una masa homogénea, sin que se ponga en relieve la particularidad
de cada cual, y que desaparecen luego en el flujo de las noticias. También los
pies de página que acompañan las fotografías son tópicos que nombran generalidades,
por ejemplo: “mujeres en huelga”, “obreros trabajando” o “tunecino encarcelado”. En esas generalidades no cabe la
subjetividad, la singularidad. A diferencia de las estrellas de cine, todas muy bien singularizadas porque cada una
de ellas está identificada por su nombre, los “figurantes” son contratados sólo
para hacer masa, paisaje, imagen tópica. Mi obra es una suerte de tentativa de
devolver una presencia singular a cada uno de estos figurantes anónimos.
sin título (figurantes), 2009-2014,
acción, instalación, archivo, botellitas de vidrio, goma de borrar, periódicos,
repertorio, dimensiones variables.
CA: ¿El origen
de los periódicos es diverso?
EPL: Los
periódicos provienen de distintas fuentes y de países distintos, como Estados Unidos,
Francia o Suiza, y por ello están escritos en distintas lenguas. Los he ido
recopilando por donde sea que paso, por ejemplo cuando viajé al Líbano, allí también
conseguí algunos. Así que, en este caso, es el periódico lo que deviene un
soporte genérico.
CA: Cuando
hablas de las dos partes de la instalación, los periódicos y las botellitas, ¿te
refieres a que son disociables?
EPL: Las dos partes
constituyen la obra, pero cuando las expongo, puedo mostrar independientemente
las botellas o el conjunto de las botellas con los periódicos. Nunca expongo solamente
los periódicos ya que estos no contienen por sí solos la idea central de la
obra, sino que son más bien su testimonio. Son imágenes muy atractivas,
fantasmagóricas, pero lo que me interesa es que el espectador pueda imaginar la
imagen preexistente no sólo a partir de la constatación de su ausencia, sino
también en la singularidad de su nueva modalidad de presencia. El espectador
tiene que hacer un esfuerzo para conectar las partes de la obra. Yo trato de
interpelarlo para que su imaginación se proyecte más allá de lo visible, de lo
visual.
Me interesan
estas paradojas, al usar la goma y borrar, lo que hago es revelar. Esto mismo
ocurre en la obra de Michaux cartografías
1. la crisis de la dimensión o también en la obra cherchant une lumière, garde une fumée (buscando una luz, guarda una luz) en la que la luz, al mismo tiempo
que nos alumbra, también nos enceguece. En general estas son las paradojas que
motivan todo mi trabajo.
cherchant une lumière, garde une fumée, 2007-2015, instalación,
lámpara, mesa, imágenes impresas sobre papel (15 x 21 cm), dimensiones
variables.
CA: ¿Cada uno
de nosotros podrí ser potencialmente uno de esos anónimos? Al no saber si un
día aparecimos en un periódico, ¿nos podemos proyectar en esas imágenes?
EPL: Creo que sí,
y puede que esta aproximación empática contribuya a que este trabajo tenga algo
de universal. Los periódicos están evidentemente llenos de anónimos porque
necesitan de éstos para ilustrar una noticia determinada. Por ejemplo, hace
algunos años en la sección de negocios del periódico Le Figaro aparecían
muchos anónimos, sobre todo obreros. En esa época llegué a hacer 200
botellitas, pero ese periódico cambió y cada vez publicó menos fotos. Era
interesante analizar lo que ocurría con el Figaro,
pues manejaban representaciones del tercer mundo, o de países subdesarrollados
y fue curioso ver como España entró a ser parte de esa representación. Antes
era extremadamente raro hallar un país de la Unión Europea señalado de esa
manera, se mostraba un pobre por aquí, un viejo de algún pueblo por allá, pero
las cosas cambiaron mucho con la crisis.
CA: ¿Cómo hace
el espectador la conexión entre la imagen borrada y los restos de la goma?
EPL: La obra
está acompañada de una lista en donde está inscrito un número, una fecha, el
nombre del periódico y una página. Cada botella esta indexada con un número que
remite a su fuente original. Al leer en la lista referencias como 8 de mayo del 2009, Le Monde, página 4, se
puede entender que cada botella corresponde a una imagen de periódico. Ese
vínculo ya te da “una imagen” que te permite al mismo tiempo proyectarte y
distanciarte, y que cada quien se haga su propia idea de los anónimos.
CA: ¿Qué es un
figurante?
EPL: Son
presencias necesarias que tienen que pasar desapercibidas, ser irreconocibles
como individuos, aparecer como elementos de una decoración, en el segundo plano. En el
cine, por ejemplo, se necesitan muchos figurantes. Varios de mis trabajos
evocan esas pequeñas historias que están detrás de los anónimos, no la historia
con H mayúscula sino la de los hombres que la construyen. Es curioso ver como
en el cine ya ni siquiera se necesitan personas, a veces se usan muñecos con
máscaras, muñecos como los que quemamos en el año viejo en Ecuador, por no
decir simulaciones de masas enormes en ordenador. Los figurantes son una presencia
fantasmática, grupos humanos que tienen que ser visibles en su generalidad pero
invisibles en su particularidad. En los periódicos sucede lo mismo, los
figurantes se disuelven en la generalidad de la palabra, anunciada por los
titulares o el pie de foto. En los periódicos de mi obra sucede lo contrario, ya
que al ser borrados, los figurantes se distinguen mejor, saltan a la vista como
una presencia latente.
CA: Has sido
muy metódica con la numeración, la organización y la catalogación de los
figurantes, ¿por qué decidiste guardar esa relación tan precisa entre los
figurantes y los restos del borrador?
EP: Porque
justamente me ayuda a singularizar. Cada botellita es un figurante, contiene la
tinta que daba a ver a cada uno de ellos en una representación que,
paradójicamente, los invisibilizaba. Al clasificarlos, justamente evito que se
pierdan en una masa, esto me ayuda a singularizar, a subrayar su singularidad.
En ese sentido, es un archivo absurdo. Trato de dejar en claro al decir que yo
no borro: si bien físicamente la acción sí consiste en borrar, porque retiro la
imagen al frotarla con un borrador, no “borro” en el sentido de que la imagen
no desaparece, sino que la retiro para intensificar su existencia. El proceso
me ayuda a clasificar, a recuperar, es como tomar una muestra de algo muy
especial. Tengo mucho cuidado al atrapar y al recoger esa presencia particular
de los anónimos.
CA: Háblanos de
la otra obra que vas a presentar sobre el Ecuador, la obra inspirada del diario
de Henri Michaux.
EPL: Se trata
de un video que también se ha ido realizando con el tiempo. La duración es un
aspecto muy importante en las dos obras que hemos mencionado. Cuando yo vine a
vivir en Francia conocí el libro de Michaux titulado Ecuador, que es el diario de su primer viaje al Ecuador. Cuando
empecé a trabajar a partir del libro, me di cuenta de que tenía la misma edad
que Michaux cuando él viajo a mi país. Teníamos 29 años y como yo ya hablaba
francés, quise leerlo y entenderlo en el idioma que me estaba apropiando en ese
momento. Al mismo tiempo que me quise apropiar del libro, quería adoptar una mirada
distinta con respecto a mi país. Cuando leí los textos de Michaux, a veces me reconocía
en ellos y a veces era todo lo contrario.
cartografías 1. la crisis de la dimensión, 2010, video HD
(18 min 40).
CA: ¿En qué
contexto realizó Michaux ese viaje? ¿Nos puedes contar un poco la historia del
libro?
EPL: Michaux era
poeta, artista, dibujante y pintor, y quería someter su creatividad a estímulos
extremos. En un momento decidió tomar un barco y pronto comenzaría a dibujar y
a escribir bajo el efecto de la mezcalina. Cuando viajó al Ecuador, no tenía el
proyecto de escribir un libro, de ahí que su texto está escrito a manera de
diario de viaje, pero es también un ensayo poético, un relato amplio de las
impresiones que tuvo del país. Michaux llega en 1929 a Guayaquil, un puerto muy
pobre en donde habían ratas, peste y él sufría de problemas del corazón. Al
llegar a la altura de las montañas casi se muere. En esa experiencia arriesga
su vida varias veces y uno lo puede sentir en esas páginas en las que habla de
un país que le fascina, que lo transforma, pero que al mismo tiempo lo
destruye. Cada vez que se va a las montañas, le ocurren episodios insólitos, se
le pierden las cosas, se enferma… Michaux establece una relación muy pasional
con el país, que yo comparto, en la que veces me reconozco plenamente y otras
veces para nada.
CA: ¿Cuánto tiempo
duró el viaje de Michaux?
EPL: Él se fue
en barco, y el viaje tardaba meses. Luego se quedó un poco menos de un año, quizás
nueve meses. Mi proyecto consiste en recorrer distintos pasajes o capítulos del
libro y reaccionar ante éstos de diferentes maneras en cada caso. La idea es responder artísticamente a cada pasaje, analizar las palabras que dice, las
imágenes que me evoca. Me lo reapropio y hago de éste mi material creativo.
CA: Es curioso
porque lo que se percibe en el video es que tú vas escribiendo el texto con los
dedos untados de tinta. Es una escritura a partir de un proceso sorprendente. ¿Cómo
realizas técnicamente el video?
EP: En Cartografía 1 vemos que en el libro de Michaux
hay una página en blanco. En ese plano que está por escribirse entra una mano, las
huellas digitales están cargadas de tinta y al ir presionando contra la
superficie del papel, las palabras se van imprimiendo. Con la pulsión, se va
vaciando la pintura de los dedos y las páginas se van imprimiendo.
CA: ¿Pero el
proceso original no es el inverso? ¿Lo que tu haces antes del montaje del video
no es retirar la tinta? ¿Cómo elaboras el video?
EP: Claro, es
un artificio que ingenié para realizar la obra. La página en blanco está
impresa sobre una película traslúcida que no retiene la tinta. Hice una puesta
en escena del libro, puse el papel blanco como si fuera la página y filmé lo
que yo iba borrando, recogiendo la tinta en mis dedos desde el final hasta el
inicio del texto, tomando en cuenta que había que hacerlo todo antes de que la
tinta se seque, en una sola toma. En el montaje, invierto la imagen, lo que le
da al espectador la impresión de que el proceso de escritura empieza desde
arriba, como si en lugar de ir borrando estuviese escribiendo con los dedos,
que se van vaciando de la tinta. Ese es el secreto de la obra…
CA: ¿Por qué
piensas estos procesos invertidos?
EP: Hay varias
obras en que hago las cosas al revés, eso me permite darles otro sentido a las
ideas ya que tengo que aprender a hacer acciones invertidas: aprender a escribir al
revés, a hablar al revés y luego en el montaje los vuelvo a invertir para que
todo tome sentido y sea entendible, pero el resultado es siempre un poco
inquietante, distinto, como en desfase con el mundo. Para hacer el efecto del
video de cuenta regresiva, tuve que
aprender a hablar al revés; para hacer el video de Michaux cartografías 1. la crisis de la dimensión y que parezca que estoy
borrando, tuve que aprender a escribir al revés.
cuenta regresiva, 2005-2013, archivo video, lecturas invertidas des 18
constituciones del Ecuador (76 h aprox), cortesía Galería Alain Gutharc.
CA: con
respecto a la obra “atlas de rigor de
la ciencia”, explícanos de dónde proviene el
libro que utilizaste para realizar el atlas y el gesto que realizas en este.
EP: El atlas de rigor de la
ciencia es un atlas del siglo XX. Los surrealistas hicieron un dibujo de la
representación del mundo en 1929; lo que
yo hice no fue sino replicar su gesto. El atlas no es un objeto anodino, se
trata de representaciones canónicas del mundo a partir de Mercator; son mapas
con los cuales todos hemos crecido y estudiado en la escuela y que muestran una
visión hegemónica del mundo. En éstos el norte es mucho más grande que el sur, o
incluso Groenlandia es tres veces más grande que el África, cuando el África en
realidad es más grande. Son mapas que portan implicaciones ideológicas,
culturales, económicas. Los surrealistas responden a esas lógicas con su propio
mapa, en el cual la línea del Ecuador es ondulada. La línea del Ecuador no es
un parámetro cualquiera en la cartografía, es la línea recta a partir de la cual
se mide el mundo y que lo divide en la mitad exacta. Es el paralelo cero. El gesto
poético y político de los surrealistas altera radicalmente toda la
representación del mundo consagrada en los mapas tradicionales.
del rigor en la ciencia, 2011, atlas de comienzos del siglo XX cortado.
CA: ¿La línea de los surrealistas también se llamaba Ecuador?
EP: Está dibujada y debajo está inscrito Ecuador. Para evitar caer en
una representación nacionalista, trato de tomar al Ecuador como una imagen,
como la abstracción del concepto que le da su nombre. Tomé esa representación
tal cual como está dibujada y corté el atlas siguiendo esa línea. Lo atravesé de
extremo a extremo a la altura de su propia línea del Ecuador, cortándolo en dos
hemisferios. Me interesaba que este corte fuera muy visible, que ese Ecuador fuera
una línea que separa, que divide, y en la que se juntan las partes.
CA: ¿Y el título de dónde proviene?
EP: El rigor de la ciencia es
un cuento de Borges que relata la existencia de un mapa de un imperio hecho a
escala 1:1, lo que es imposible. Esta representación con el tiempo pierde su
funcionalidad y se vuelve inútil pues es absurdo representar al mundo a escala 1:1.
Todos los habitantes del imperio que al comienzo están entusiasmados con la
idea de esa carta dilatada en un
momento se disipan y la abandonan, puesto que se vuelve un objeto inservible y
porque el mapa viene a ocupar el lugar del territorio. También tiene que ver
con esa idea de que la ciencia busca la exactitud.
CA: La perfección…
EP: Sí, el objetivo de los científicos es acercarse lo más posible a
la realidad, pero en el cuento de Borges ese mapa no funciona, es un contrasentido,
no sirve para nada. ¿Por qué siempre tenemos ganas de medir el mundo? Ahí está
el vínculo entre la obra y la línea del Ecuador: el Ecuador también es un
parámetro para medir el mundo, pero es algo que no tiene existencia real en el
mundo. El Ecuador es el único país de América Latina cuyo nombre remite a algo
inexistente. Por ejemplo Colombia viene de Cristóbal Colón, Brasil viene de un
árbol nativo hoy extinto, Venezuela era una Venecia peyorativa. Esta falta de
un referente concreto me interesa mucho ya que me permite pensar al Ecuador como
una construcción arbitraria, abstracta, como una imagen.
la
verdadera dimensión de las cosas (n° 3, 4 et 5), 2014, fotografías b/n, impresión papel (87 x 127 et
87 x 61 cm)
CA: Vas a presentar una serie de fotos en la que también abordas la
cuestión del universo, de los parámetros, en la que trastocas nuestra lectura
del mundo. Explícanos la serie La
verdadera dimensión de las cosas.
Es una serie de tres fotografías que también intenta interrogar esos
parámetros imaginarios a partir de los cuales nos representamos el mundo. Empecé
haciendo una fotografía de un compás que medía un grano de maíz, luego hice la
serie que vamos a mostrar: la primera es el atlas seccionado en el Ecuador, pero
esta vez cortado con una tijera, casi como un gesto surrealista. La segunda es
una fotografía de un globo terráqueo en el que la masa del planeta está ausente
o es invisible. Es una paradoja que ya había usado en otra de mis obras (espejismo(s), 2. línea imaginaria (ecuador)
en la que el espectador tampoco ve prácticamente nada, sólo los residuos de una
goma de borrar sobre un muro que insinúan que alguna vez hubo allí una línea
(que en realidad no existió nunca). En esta fotografía la hoja está simplemente
doblada por la mitad. Es un gesto físico que actúa sobre la representación,
actuando como la línea del Ecuador del globo terráqueo invisible.
CA: ¿Y la tercera foto?
EP: La tercera fotografía tampoco es real, si te das cuenta es el
reflejo de una imagen de un mapa del océano imaginado por Lewis Carrol en su
relato La Chase au Snark (1876). El
espectador no percibe inmediatamente que se trata de un espejo, pues el foco
está puesto en la parte donde dice Ecuador. En el libro de Carrol, el mapa es
evocado al momento en que los marineros están perdidos en el mar y ninguna de
las cartas náuticas de las que disponen les permite orientarse. Entonces el
capitán dibuja un mapa que deja en blanco todo salvo las coordenadas en los
márgenes, y que genera un entusiasmo general en la tripulación, ya que por fin,
en ese vacío de representación, los marineros consiguen ubicarse. Lo que yo me
pregunto es ¿ qué representan los parámetros en los márgenes? En la fotografía se
ve el reflejo, el norte está invertido, el Ecuador y el Norte se encuentran en
la misma línea, pero al final es un reflejo de la representación, como visto
por Alicia a través del espejo. La serie es muy lúdica.
CA: Parece un libro abierto…
EP: También juega con eso, he trabajado mucho con los libros en
general y entre mis trabajos siempre hay conexiones estéticas y conceptuales de
lo más variadas.
CA: Háblanos de tus proyectos a venir.
EP: He ido desarrollando el proyecto del libro de Michaux desde hace algunos
años, y hasta ahora he trabajado con
cuatro capítulos. Al comienzo no tenía título, mi punto de partida es una frase
que Michaux dice cuando llega a Quito: “l’horizon
d’abord disparaît” (el horizonte antes que nada desaparece). Con la altura,
Michaux decía que sólo se veían las nubes y que se le perdía el horizonte. Es
una frase muy sutil, difícil de traducir… La cartografía es una idea muy
presente en mi trabajo, el mapa, el territorio, son nociones que tienen que ver
con el desplazamiento, con la mirada y mi proyecto actual es seguir abordando
el libro de Michaux pero recurriendo siempre a esta reconceptualización, a
estas re-ficcionalizaciones.
También, con el trabajo de los figurantes
he colectado casi mil periódicos y, visualizando el conjunto, me he dado cuenta
de muchas relaciones entre las palabras y las imágenes. Me gusta mucho la idea
de archivar, de catalogar, de sacar estos nombres que denominan la presencia de
la gente. Tengo miles de anónimos y me doy cuenta de que la misma foto pasa de
un periódico al otro con distinto titular o con distintos pies de página. Así
que estoy explorando la idea de elaborar una especie de bestiario de estos titulares
y pies de página (como extranjero
desaparecido, marroquí en huelga, sin
papeles, empleado, obrero…). Esta podría ser la base de un próximo trabajo inspirado
en la palabra, con el que cerraría este capítulo de los figurantes y que quisiera presentar en la exposición personal que
tendrá lugar en mayo próximo en el Frac Franche-Comté. En esta misma exposición
presentaré un film acerca del proyecto de encargo público que estoy realizando
en la comuna de Chalezeule en Francia.