Trilogía del Colapso: Nube Negra. Capital suspendido (Primer estado de transformación de la obra)
Objetos residuales y negro de humo
Sitio específico, dimensiones variables. Vista de la instalación en Museo Amparo, México, 2011
Arturo Hernández Alcázar, (Ciudad de México 1978), entiende su obra como un conjunto de residuos producto de procesos inacabados que lleva a cabo en contextos específicos y que incluyen una amplia gama de medios como la instalación, el dibujo, la escultura, los objetos y las intervenciones a sitios específicos. Su interés por desechos industriales o restos de arquitecturas demolidas o colapsadas, en síntesis, escombros y rastros de intercambios económicos los cuales reordena transformando y reinterpretando así su valor económico y simbólico. En su práctica destruye, cancela, disuelve y erosiona materiales como cobre, archivos, monedas, edificios, periódicos y escombros para ponerlos de nuevo en la circulación económica. La poética de Hernández Alcázar emerge de constantes procesos de transformación e investigación.
Estudió en La Esmeralda, además de
participar en algunos seminarios de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM y el Centro de la Imagen, en la ciudad de México. Ha colaborado,
gestionado y expuesto en museos y espacios independientes como Archivo en
Proceso, en la ciudad de México, México; Ignacio Mejía, en París, Francia,
Temporary Home, en Kassel, Alemania; y la Academia de Dusseldorf, en Alemania.
Su obra se ha presentado en museos y galerías a nivel internacional como la 5ª
Bienal de Moscú, Rusia; la 10ª Bienal de Estambul, Turquía; el Instituto de
Arte de San Francisco, EEUU; el Museo de Bellas Artes de Boston, EEUU; el Museo
de Arte Moderno, en París, Francia; el Museo Universitario de Arte
Contemporáneo (MUAC), el Museo Amparo y el Museo de Arte Moderno, en la ciudad
de México.
Trilogía del colapso: Nube Negra. Recesión del Capital (Segundo estado de transformación de la obra)
Vista de la Instalación en la Capilla del Arte, UDLA, Puebla, México, 2012
Direlia Lazo: Naces en Ciudad de
México y te formas en “la cantera de los artistas mexicanos”: La Esmeralda.
Coméntame de tus inicios en el arte.
Arturo Hernández Alcázar: Por un
lado hay antecedentes familiares y de ahí, por mi tío José Antonio Hernández
Amezcua, de Proceso Pentágono, una relación muy directa con la generación de los grupos de los setenta. Si bien yo
era muy pequeño, recuerdo que conocí las instalaciones, los performances, la
neográfica y sobretodo la postura política que los identificaba y eso me
entusiasmó. Años más tarde estudié en La Esmeralda en un momento de transición
en el que aparecieron excelentes maestros, artistas que estaban activos. No sé
si es una cantera o no, pero en ese tiempo era una de dos opciones para
estudiar arte en Ciudad de México. La otra, de donde han salido varios amigos y
proyectos harto interesantes, es la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas)
de la UNAM. Por cierto, en el tiempo en el que yo estudiaba, la UNAM se fue a
huelga de estudiantes (1999) y eso fue un factor que también movió el escenario
y a los actores. La Esmeralda, que forma parte del Instituto de Bellas Artes,
se la llevaron al Centro Nacional de las Artes que se inauguró al final del
sexenio de Salinas de Gortari (1994) y que fue más o menos un proyecto que
certificaba al Estado Mexicano como rector y dador de la cultura en el país.
Esto fue claramente parte de la lista de cosas que había que cubrir para entrar
al club del primer mundo, al FMI y a las grandes ligas del capital y del
neoliberalismo vía el Tratado de Libre Comercio. Esa fue la gran estafa del
Salinato pero en medio de ese desmadre fue que aparecieron una serie de
reacciones y una generación muy fuerte de artistas que pronto se involucraron
con la escuela, acercando otras informaciones y abriendo otras formas de
enseñar. Entre ellos Abraham Cruzvillegas, Luis Felipe Ortega, Sofía Táboas,
Patricia Soriano, José Luis Sánchez Rull, Sarah Minter, y otros maestros más
asentados como Alberto Gutiérrez Chong o teóricos como Eduardo Andión.
DL: ¿Cómo fue tu primera exposición?
AHA: Fue chiquita. Tendrá casi 20
años que hice mi primera exposición. Mostré unos dibujos y grabados. En aquel
entonces además de dibujar hacía grabado, aunque siempre tuve una filiación por
lo experimental. Quizás no estaba tan políticamente comprometido en términos
ideológicos como la generación de los
grupos, pero digamos que en mi trabajo existe, desde el principio, una
suerte de observación crítica sobre el contexto. La emergencia del zapatismo,
en el 94, también tuvo mucho que ver con toda mi generación. Me involucré con
los zapatistas y en los primeros años del alzamiento fui muy activo en ello.
¡Casi dejo la escuela de arte para irme a la selva! Me la estaba pensando pero
al final creí que era en el arte donde podría hacer cosas que me interesaban,
un lugar donde todo este aprendizaje podría crecer.
Cuando terminé La Esmeralda era uno
de esos momentos de ebullición del arte mexicano –es como algo que pasa cada
tanto–, donde empezó a surgir un mercado específico y la infraestructura e
instituciones que daban cabida a una serie de producciones poco ortodoxas: el
festival de performance en X Teresa, los festivales de Arte Sonoro, la aparición
no sólo de galerías comerciales sino de espacios autogestivos con los que me
involucré de inmediato. A la par aparecieron las grandes colecciones (Jumex y
Coppel) así como la feria MACO. Yo creo que en un principio me hice a un lado
de eso y junto con amigos, algunos egresados y otros que seguían estudiando en
la escuela, organizamos un colectivo que se llamó Mutante (Aníbal Catalán,
Verónica Gerber, Javier Hinojosa, Luis Carlos Hurtado y Gabriela Rodríguez). No
éramos propiamente un colectivo que hacía obra en común, sino más bien que
trabajaba en el mismo espacio y producía en sitios que nos prestaban
arquitectos del gremio. Mantuvimos esa dinámica por unos tres años y luego se
disolvió. Yo me quedé trabajando en el escombro, realicé varios proyectos con el
arquitecto Jorge Ambrosi en sitios específicos, edificios a medio construir,
obras detenidas por temas de licencias, algunas cosas en la calle y organicé
varias exposiciones con colegas y amigos. Eso sirvió de base para mi trabajo
posterior que se ha generado a partir de situaciones y contextos dados. Pienso
en mi obra como proceso, como algo que está en constante transformación,
siempre inacabado, oscuro.
DL: ¿Qué identificarías como un
factor invariable en tu trabajo, aquello que se mantiene en el sustrato de tu
obra independientemente de los contextos?
AHA: Diría que lo inestable, la
colisión. La búsqueda de aquellas colisiones que dan forma a lo que somos, a
nuestras relaciones con el espacio, a la construcción de contexto. Me interesa ese
factor crítico, implícito o explícito, que determina los modos y sistemas de
producción, así como la economía y comportamiento de una sociedad o contexGlenfiddichto.
Por un lado, siempre hay un acercamiento histórico–humano e histórico-geológico
que me ayudan a entender el lugar en el que estoy, para desde ahí poder sumar o
alterar devenires de este lugar, de un edificio o comunidad.
Ahora mismo estoy haciendo una residencia
en , un programa de residencias de artistas patrocinado por el whisky escocés
del mismo nombre. El entorno de este lugar está definido por su actividad
económica, o viceversa, y eso es algo que me interesa mucho: cómo la forma que
toman las cosas, o que hacemos que tomen las cosas, tiene que ver una serie de
factores que la afectan y determinan. La forma del río determina la forma de
pueblo, y la forma del entorno y sus elementos determinan o hacen posible el
destilado de cebada y finalmente al whisky, que es a lo que se dedica el 80% de
la población aquí, ya sea por tradición familiar o profesión. Este pueblo
existe por la destilería y la destilería a su vez existe por la forma que tiene
el valle, y la forma que tiene el valle es resultado de una serie de
condiciones geológicas, continentales, y así sucesivamente. Me interesa cómo
todos estos factores generan migraciones, movimientos, materiales y residuos.
Estoy trabajando en torno a una vieja destilería abandonada.
Intervención en destilería abandonado. Glenfiddich, 2015
DL: Por lo general tu obra se
articula en una serie de procesos que parten de un gesto primario muy sutil.
¿Cuál será el gesto que funcionará como vórtice de tu propuesta para la
residencia?
Pues será un gesto muy puntual.
Estoy trabajando en el edificio de una destilería abierta a finales del siglo
XIX y que a principios del siglo xx se quemó por un accidente pero después de
un tiempo siguió trabajando en la experimentación de procesos de destilado
hasta que quedó finalmente abandonada en los años ochenta. Todos los muros de
la destilería están cubiertos por un hongo negro que crece atraído por la
semilla de malta y los procesos de destilación del whisky. Lo que estoy
haciendo es básicamente aplicar con una máquina industrial una presión de 200
bares sobre las superficies cubiertas por el hongo, erosionando el edificio y
dibujando una línea de horizonte.
DL: ¿Cómo trabajas la documentación
de proyectos de este tipo?
Desplazar el hongo es un gesto
primario que dialogará en su naturaleza temporal con el lugar, y en algún
momento dejará de existir como obra. Para determinados proyectos entiendo la
obra como un objeto en extinción, como residuo, como algo no atesorable, ni
desplazable a otro entorno. Como un gesto que se devuelve a la naturaleza, que
se integra al cauce de la economía negra o termina siendo deshecho. Existirá
documentación, registros en videos e imágenes, dibujos y textos que me gustaría
compilar en una publicación.
Casa explotando
(Crisis de vivienda), 2015 (detalle)
Resto de construcción y pólvora trueno, 11,5 x 23 x 10 cm
DL: En Solo Swab presentaremos un
conjunto de obras recientes en torno al archivo, a la acumulación y producción
de capital, pudieras comentarme sobre estas piezas, sus orígenes y relación con
el contexto mexicano.
AH: Cuando seleccionaba las piezas
para Swab me parecía importante hacer un statement sobre el contexto actual
mexicano. De hecho, creo que es imposible escapar del contexto y de señalarlo.
Los últimos quince años han sido terribles; un país gobernado por una
oligarquía en alianza con la violencia y el crimen. Periodistas, estudiantes
desaparecidos, asesinados, respaldados por un cinismo gubernamental muy
establecido e indolente, una suerte de cacocracia pornográfica. Sin embargo,
creo que lo que pasa en México es resultado de una situación mundial, el dinero
viene de todas partes, las drogas se consumen en todo el mundo, las armas no sólo
vienen de Estados Unidos sino también de otros países. Es una realidad que se
mete por los ojos, es una guerra que nos afecta a todos finalmente y me parece
vital hablar del tema, no por su actualidad, sino por su drástica repercusión
social. Ese fue el argumento central y luego decidí incluir una pieza que se
relaciona directamente con el contexto de España y con la crisis inmobiliaria
que tanto ha marcado la última década, una especie de paisaje contemporáneo.
Campos de error V, 2014
Impresiones fallidas de periódicos. 176 x 333 cm
DL: Me parece muy interesante la
relación entre esta última pieza que mencionas (Casa explotando, 2015) y el
video de la quema de un archivo muerto del gobierno (Prueba de humo, 2015) y
cómo en ambas se da una connotación del polvo como metáfora de lo residual.
AH: Si, en Casa explotando cubrí de polvo un ladrillo que tomé de una obra que
no se terminó, haciendo referencia a la situación de la burbuja inmobiliaria,
un asunto que potencialmente explotó, mientras que en Prueba de humo dinamito un archivo de gobierno al que tuve acceso.
No era un archivo de información clasificada, pero me interesaba más bien el
acto de desaparecer información. La pieza tiene como antecedente un episodio
particular que ocurrió en el 2013, cuando se produjo una explosión en un edificio
de oficinas de PEMEX, la empresa petrolera estatal de México cuya intención
principal fue la desaparición de archivos que contenían información de negocios
corruptos. Las primeras imágenes que se publicaron en un diario mostraban a los
soldados lanzando en cadena los archivos que aún estaban en el sitio para
terminar de desaparecerlos. Por otro lado, es una pieza que habla de la
sobresaturación de información, sobre el exceso, la súper producción de lo
moderno y del capitalismo en su versión más feroz…
Prueba de humo
(desaparición de archivos/reconstrucción de la memoria), 2015
Video HD, 7' 42'
DL: Me interesa cómo trabajas el
archivo desde un gesto de negación, por lo general los trabajos con archivos
conducen a una sobreexposición de la información, en un acto de develación, de
rescate de algo destinado al olvido. Sin embargo, en el caso de Prueba
de humo, lo que te interesa es
visibilizar cómo se silencian estos materiales.
AH: Es una suerte de ejercicio de
desaparición. Antes de que me interesara o entendiera cuál era la relación
directa con este entorno de desapariciones masivas, de individuos, del estado y
las ciudades normativas, la desaparición de una serie de valores modernos, yo
ya había empezado a desaparecer mi trabajo. Quizás también respondió al hecho
de que no tenía dónde almacenarlo, así que entendí el paso de las obras por el
arte como algo temporal. Me interesé mucho por los trabajos de Cildo Meireles
sobre la circulación, toda la poética de Tucumán Arde y la concepción del
espacio público como lugar y destino de las obras, precisamente porque no
podían dejar huellas porque de lo contrario serían perseguidos, entonces se
produjo esa desmaterialización del arte, que tan elegantemente “occidente” lo
define como el paso metafísico del objeto a la idea, cuando en realidad, en
contextos como el de América del Sur, México o China, con el Red Point Center, el
gesto respondía más a la necesidad. ¡Había que hacer y desaparecer antes que te
desaparecieran a ti!
DL: Ya que mencionas a Meireles,
hablemos de tus referencias. Muchos de tus trabajos site-specific me remiten a
Matta Clark, ¿es consciente esta relación?
AH: Definitivamente. Yo diría que
Matta Clark es de esos clásicos contemporáneos que desde que descubrí su
trabajo me interesó mucho, tanto como Joseph Beuys, Vitto Aconcci, Piero
Manzoni e Yves Klein, el arte póvera, Robert Rauschemberg, Smithson, Cage, Fluxus y
un gran etcétera que componen lo que yo entiendo como un linaje de malditos
pero mis referentes no sólo están en el arte sino también en la literatura y la
filosofía, Deleuze, Becket, Manuel de Landa, el pensamiento no lineal.
DL: Retomando la selección de obras que presentaremos en Swab, una de las piezas de más presencia es Campos de error (2014), una serie de páginas de periódicos con errores de impresión, accidentes contenidos en el espacio “oficial de la información”. ¿Cuáles fueron los antecedentes de esta pieza y cómo se relaciona con el resto de obras en el stand?
AHA: Es una obra que remite a la
forma y la pérdida de control de la forma, un entendimiento del accidente y la
deformación como forma en sí. Son accidentes contenidos en las hojas de
periódicos pero no están controlados, son errores aleatorios de la impresión.
La primera vez que acudí a una imprenta de periodicos buscando materiales,
descubrí que la primera parte del tiraje que resultaba de limpiar la tinta
residual de las máquinas con las noticias del día anterior. Entonces se fundían
en una misma página las noticias de dos días, dejando manchas irregulares,
textos borrados, hasta que iba apareciendo el tiraje con las noticias del día
completamente legible. Estuve yendo a la imprenta todos los días por un mes
para recoger los ejemplares negros hasta que completé un mes (Septiembre 2001)
y la amarré tal cual lo hacen los repartidores de periódicos.
Malas noticias, 2006
Periódicos impresos en negro y cordón plástico
DL: ¿Cuál es el título de esta
pieza?
AHA: Se llama Malas noticias y la realicé entre septiembre y octubre del 2001,
aunque fue hasta 2006 que se exhibió.
DL: ¿En qué otros procesos devino el
descubrimiento de los errores de imprenta?
El proceso es más bien una
constante, como te decía antes, una constante mutación dentro de la cual
suceden o aparecen errores, cosas no previstas, encuentros fortuitos,
acercamientos subjetivos, corporales y afectivos, materiales todos ellos de los
que echo mano para tejer una serie de relaciones donde aparece eso que me
interesa señalar: un sistema constante de colisiones. El error, el colapso, el
traslape, el accidente es algo que siempre está y que aparece a manera de fuga
del pensamiento funcional como otra posibilidad. En el error hay aprendizaje
siempre y desde un punto de vista cognitivo, son el error, el ocio, la pereza,
la deriva, el juego y toda una serie de relaciones subjetivas y poco prácticas,
las que contrapuntean con el mundo de la eficiencia, la razón única, la función
especializada, etcétera. El error devela
otra forma de entender el mundo o al menos, de estar y hacer mundo.
DL: Volviendo al inicio de la
entrevista, comentabas de esa suerte de boom temporal del arte mexicano. En tu
opinión, ¿qué está viviendo el arte mexicano hoy en día?
AHA: Diría que existe mucho poder en
ciertos sectores del arte en México que apoyan la presencia de los artistas
mexicanos en la escena internacional así como también ha llevado artistas a instituciones
de renombre en México, que quizás hace 20 años era impensable. A nivel local se
mantienen los proyectos independientes, autogestionados y dirigidos por
artistas y el flujo de artistas jóvenes de otras partes del mundo también es
muy activo.
Es
evidente que la situación política reciente y actual ha impulsado a las
generaciones más jóvenes a formar una conciencia política, algunos lo reflejan
de manera muy inteligente y honesta aunque siempre existe el riesgo de sumarse
a una moda de la violencia, del narco y otros engendros del neoliberalismo que
sólo normalizan esa misma violencia. Me parece estúpido abordar el asunto de la
violencia como cliché del arte mexicano o
peor, de lo mexicano, creo que es más bien tiempo de
auto organizarse, de proponer salidas a una rabia, a un caos y al miedo ante la
violencia del Narco Estado que se
vive en México.