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SOLO SWAB



Direlia Lazo y Carolina Ariza repiten el comisariado de Solo Swab. La sección conserva el formato de presentaciones individuales de artistas latinoamericanos, atendiendo especialmente a aquellas prácticas artísticas de marcado carácter procesual y documental. Poéticas que exploren las narrativas de la historia y que confronten la discontinuidad y heterogeneidad del relato "oficial". Dando continuidad a la edición anterior, Solo Swab pretende ser una plataforma de pensamiento y reflexión en torno a la producción artística actual en diálogo con el contexto social político latinoamericano.


Participating Galleries:


Artista: Estefanía Peñafiel, Quito
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El Apartamento, La Habana
Artista: Yornel Martínez, Manzanillo
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Galería la Oficina, Medellín
Artista: Fredy Alzate, Rionegro
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José de la Fuente, Santander
Artista: Arturo Hernández Alcázar, Mexico City
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Nube Gallery, Santa Cruz
Artista: Alejandra Alarcón, Cochabamba
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Artista: Santiago Vélez, Medellín
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Martin van Zomeren, Ámsterdam
Artista: Oscar Abraham Pabón, San Juan de Colón 



Direlia Lazo (La Habana, 1984) es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y participó en el de Appel Curatorial Programme entre el 2009 y el 2010. Ha sido comisaria asistente del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana y trabajó como coordinadora del proyecto pedagógico Cátedra Arte de Conducta, fundado y dirigido por la artista Tania Bruguera. En el 2009 fue una de las ganadoras del premio Inéditos 09 con el proyecto expositivo Just around the corner cuya presentación tuvo lugar ese mismo año en La Casa Encendida, Madrid. Entre sus proyectos de comisariado se incluyen: Cero. Jóvenes artistas cubanos, Convento San Francisco de Asís, La Habana (2007); I’m not here. An exhibition without Francis Alÿs, de Appel arts centre, Ámsterdam (2010); Somewhere Else, NoguerasBlanchard, Barcelona (2011); The Story Behind en NoguerasBlanchard, Barcelona (2013-2014) con la participación de artistas como Lisa Oppenheim, Tris Vonna-Mitchell, Francesco Arena, Christopher Knowles, Remco Torenbosch, Andrea Büttner, entre otros. Actualmente está trabajando en una exposición personal de Roman Ondàk en el Times Museum de Guangzhou, China para abril del 2015 y una exposición colectiva dentro del programa oficial de la 12 Bienal de La Habana. Colabora periódicamente con textos para catálogos y revistas sobre arte cubano y latinoamericano.

Nacida en Bogotá (Colombia) en 1977, Carolina Ariza cursa actualmente un doctorado en artes plásticas en la Universidad de la Sorbona Paris 1 que se intitula « Imágenes Latentes, tentativas de reconstrucción y reescritura del recito histórico ». Este trata de las problemáticas de la imagen dentro de la escritura del arte en terrenos políticos movedizos. Paralelamente a sus proyectos de investigación y comisariado, fue becaria en 2010 del proyecto « Investigación y globalización» del Centro Pompidou, allí fue encargada de investigaciones y adquisiciones sobre artistas de América Latina. Ha publicado textos para exposiciones tales como : « Próximo Futuro » en la Fundación Gulbenkian (Lisboa, junio 2014), « América Latina 1960-2013 » en la Fundación Cartier (Paris, Noviembre 2013 - Abril 2014) y en el Museo Amparo (Puebla), y « Voyage, voyage) en la Casa de América Latina (París, febrero 2012).


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CAROLINA ARIZA Y DIRELIA LAZO NOS HABLAN SOBRE SWAB SOLO



Direlia Lazo. Foto por Alicia Reyes


Por lo general la estética del arte latinoamericano se asocia con las nociones de híbrido, mestizo, exótico, o antropofágico, definidas dentro de las teorías postcoloniales que han problematizado el lugar común de lo que se podría determinar como lo latinoamericano. Sin embargo, progresivamente los discursos estéticos propios son asimilados por un lenguaje que traduce las prácticas locales dentro de un vocabulario reconocible y universal.



La narratividad ha sido un elemento intrínseco del arte y de la cultura de los países latinoamericanos. Dentro de la complejidad de la historia de los países que la integran, los artistas han asumido a veces el rol de narradores probablemente porque en este contexto “movedizo” ha sido difícil tejer el hilo cronológico que conecta el pasado con el presente. De ahí que la narración funcione como herramienta de reparación para entender la historia confusa y fragmentada dentro del pensamiento decolonial. El rol del documento y de las historias narradas, desde el punto de vista histórico es una base para generar diversas lecturas y relecturas, y desde el punto de vista crítico nos permite afirmar la noción de identidad y de cambio a partir de la diferencia para entender así los tejidos que constituyen lo local.


Carolina Ariza.



La plataforma Swab Solo pretende resaltar aquellos signos de la diferencia, cambios bruscos e historias desconocidas, a partir de propuestas artísticas que han rescatado relatos y microhistorias, relevando experiencias subjetivas. De este modo exploraremos trazos específicos de la cultura latinoamericana atendiendo a la producción reciente de jóvenes artistas.




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CAROLINA ARIZA HABLA CON FREDY ALZATE


De la serie Arquitecturas leves, 2006 -2015, Lona y maderas recicladas, dimensiones variables.


Fredy Alzate nace en Medellín, Colombia en 1975 en donde vive y trabaja.
Realizó sus estudios de Artes Visuales en la  Universidad de Antioquia y una Maestría en Producción Artística en la Universidad Nacional de Bogotá. En su trabajo, Fredy Alzate busca configurar narrativas distópicas a partir de contextos geográficos o políticos específicos. Reflexiona sobre la naturaleza amenazada, el cambio climático y el urbanismo desenfrenado a través de estrategias que revisan el uso y abuso de los recursos naturales en contextos occidentales; la arquitectura espontánea, la recursividad propia de situaciones contingentes y la emergencia del habitar, desplegando la espacialidad que generan objetos e instalaciones que crecen desde la conciencia del vacío resultante de “la extracción” (como metáfora paradójica de la idea de desarrollo), y la alusión espacial gráfica en expansión de modelos interpretativos de fenómenos culturales. 
Esta representado por la galería de La Oficina de Medellín en donde actualmente presenta la muestra individual  Horror vacui.


Carolina Ariza: ¿Nos podrías presentar las grandes líneas investigativas de tu trabajo?
Fredy Alzate: Mis investigaciones han girado en torno a problemas urbanos desde hace unos diez años. Me interesa encontrar signos que expresen los modelos en que se ha venido construyendo la ciudad latinoamericana, y para esto me he dedicado a analizar las relaciones entre sujeto y territorio, revisando específicamente las periferias urbanas de Bogotá y Medellín en Colombia. También he buscado expresar sistemas de representación arquitectónica donde se contradice el ideal de la ciudad moderna, volviéndose antítesis lo que pretendieron esos modelos importados europeos. Para ello pongo en tensión los procesos de urbanismo determinados por lo institucional con los procesos espontáneos que se van dando por las necesidades específicas de los sujetos, lo que me hace comprender que la arquitectura vernácula se desarrolla en función de lo que las personas tienen en su entorno, así como de los procesos constructivos heredados o adquiridos que ponen en obra.


CA: ¿Te refieres a las barriadas… a las favelas, o como se les dice en Medellín las comunas?

FA: Me refiero a las comunas de escasos recursos situadas sobre todo en barrios periféricos, donde los procesos de urbanismo se inician con barrios de invasión que poco a poco van accediendo a los servicios públicos. A pesar del proceso de regularización del urbanismo, su existencia misma denota las fallas del sistema. Mi trabajo se inspira de las formas de pensar la materia presentes en esos procesos constructivos, vinculando estrategias para resolver  problemas básicos de supervivencia, pero que también son ornamentales. Intento trasladar esas situaciones  contingentes, expresadas, por ejemplo, en la precariedad de las construcciones, a mis propios procesos escultóricos, en los que aplico estas mismas lógicas, buscando generar  resonancias con estos contextos urbanos. Me interesa también buscar paradojas para activar narrativas en el campo de la producción pictórica, gráfica o escultórica, que alerten los imaginarios y que nos lleven a repensar  los modelos preconcebidos que tenemos de la ciudad.



Lugares en fuga, 2014, Intervención MAMM Medellin, Colombia.  Fotografías Carlos Tobón.
Boceto, intervención Lugares en Fuga II, 2012, ARTBO (Feria de Arte de Bogotá), Acrílico y transfer sobre lona 20 x 25 cm.


CA: ¿mo funciona el trabajo de terreno que haces? ¿Cómo incursionas en el contexto de las comunas y cuál es la relación que estableces con el material?

FA: El trabajo de campo me permite descifrar esos procesos constructivos, analizarlos desde  acciones determinadas por el bricolaje, por el uso recurrente de materiales diversos tales como residuos industriales o cosas de segunda mano. Yo aplico esa misma lógica en la búsqueda de materiales para la escultura, a veces voy a depósitos o a lugares de reciclaje y precisamente lo que hago es usurpar esos modelos, esas formas de pensar desde la materia y la estructura,  para luego establecer un diálogo con la gramática escultórica. Intento generar sensaciones que son próximas a mí en campo artístico; a veces pongo situaciones en equilibrio que pueden permanecer o caer  en el espacio de la galería, y el espectador presiente estas situaciones como temporales, susceptibles de cambiar durante el tiempo de la exposición. Por eso me interesan bastante los work in progress, que son situaciones que se provocan en la sala pero que durante el tiempo de exposición van cambiando, ya sea porque las materialidades ceden o colapsan -y en ese caso las reconstruyo-; o por estrategia y metodología. Yo asumo la necesidad de estar cambiando constantemente las formas y la relación con el espacio. En síntesis, diría que intento trasladar al pensamiento escultórico la misma dinámica de movimiento y cambio que caracterizan a los contextos urbanos, sobre todo de los sectores periféricos donde hay modos muy espontáneos de urbanización.


Quinta fachada, 2013, Tejas de zink, objetos encontrados, metal, madera, piedras, ladrillos, plantas naturales, resina, 250 x 320 x 630 cm, Museo de arquitectura Leopoldo Rother, Universidad Nacional, Bogotá.


CA: Me interesa mucho esta idea que tienes de exaltar el equilibrio tan frágil de estas construcciones, o este desequilibrio si se puede decir así, porque se trata de construcciones muy efímeras o potencialmente destruibles con cualquier movimiento sísmico o desbordamiento de un río.

FA: Ellas denotan precisamente esa fragilidad ante la fuerza de lo natural, porque la lluvia o el viento incluso las puede afectar. Hay una imagen que es muy recurrente en esos barrios, y es la presencia de piedras u otros objetos sobre el techo posados ahí con el fin de evitar que el viento se robe las tejas. Son imágenes que me ayudan a reflexionar sobre las formas de habitar, sobre el significado de estas casas que parecieran ser más bien ser trampas, cuyos techos pueden colapsar en cualquier momento. Intento trasladar a las esculturas ese tipo de paradojas, poniendo en tensión las dinámicas de la física, el peso de las cosas y su localización de acuerdo a las estructuras que la soportan. Busco crear un extrañamiento en el espectador, similar al que yo a veces tengo cuando realizo investigaciones de terreno y me asombro al ver esas estructuras que pueden permanecer en el tiempo, en equilibrio o en desequilibrio, sosteniéndose en su precariedad.


Aluvión, 2012, Intervención, Parque Biblioteca de Belén, Medellín, Colombia, Madera, hierro, zinc, objetos encontrados, 500 x 450 x 600 cm, Fotografía Carlos Tobón


CA: Las condiciones sociales y materiales del contexto determinan entonces tu producción plástica, pero ¿de qué modo la utilización de desechos o de materiales pobres o blandos, como los llamas tu, se convierte en un material crítico de la obra o del contexto?

FA: Creo que la mayoría de los materiales, las formas o las estructuras que realizo, así como las situaciones que creo en las salas de exposición (en donde problematizo por ejemplo el piso, el techo, las paredes), se visualizan precisamente por la situación en la que se presentan. A veces pueden ser estructuras muy abstractas, otras veces se crea una relación muy directa con el referente. Creo que eso me permite traducir desde la gramática escultórica un poco de la experiencia que tengo en la ciudad, sobre todo la latinoamericana donde los sistemas tienen muchas fallas a todo nivel. Tomando como punto de partida el urbanismo, quisiera hablar de la ausencia del Estado en los procesos de urbanización en los cinturones de miseria, de la condición del ser humano que está constantemente sobreviviendo a reveses sociales, políticos, pero también a otros ligados al territorio y la naturaleza, que se vuelven amenazas constantes. Mis obras hablan del sujeto y de las formas de habitar, pero también dan cuenta de un estado de las cosas, de las experiencias que permite la ciudad de acuerdo a los modelos de urbanización; hablan también de la ideología de los latinoamericanos, quienes logran superar la adversidad con lo que tienen en sus manos. También hago una lectura desde lo estético, porque me maravilla el uso de la materia y las formas intuitivas que las personas desarrollan para poder construir un techo, una pared, o el uso que le dan a los objetos encontrados para reparar sus casas.



Scarabaeus laticollis, 2015, Objeto en neumático reciclado, 2 metros de diámetro. Intervención Bario la Honda, Medellín, Colombia. Fotografía: Rodrigo Díaz


CA: ¿Puedes hablarnos más concretamente de “Escarabajo Pelotero”? Es una obra que utiliza neumáticos reutilizados, que supongo recuperas, y que por lo demás es un material con el que creo que ya has trabajado en otras ocasiones...

FA: Escarabajo Pelotero es la traducción del nombre del escarabajo andino en latín, Scarabaeus laticollis. El título de la obra proviene de la metáfora que propongo utilizando al insecto como una analogía de las formas de habitar. El origen de esta idea remonta a varios años atrás, cuando me di cuenta de la existencia de un sistema de acueductos informales e ilegales que recorren las callejuelas y los vericuetos de un barrio de Ciudad Bolívar en Bogotá. Esa imagen, con todas esas conexiones expuestas, me hizo concebir una manera muy paradójica de pensar la ciudad como un enjambre de redes o nervios expuestos: a raíz de esa sensación que tuve con la materialidad, con el tubo negro hecho de neumático que servía para hacer los empalmes, fui adoptando poco a poco este material. Experimenté bastante con él; creando objetos amorfos que hacían referencia a estos sistemas de acueducto, buscando crear con ellos un extrañamiento en el espectador frente a este tipo de cosas insólitas que genera la urbanización espontánea.
 Posteriormente fui acogiendo otra referencia: la esfera, una esfera de materiales  de múltiple procedencia, compuesta por pedazos de neumático que se reciclan y que permiten construir esta forma que aún siendo esférica conserva muchas irregularidades, muchas imperfecciones. Decidí utilizar metafóricamente la figura del escarabajo porque ellos van arrastrando el estiércol y la tierra y van haciendo una bola que termina siendo su casa. Me pareció que la imagen del insecto podía servir para crear una potente analogía con la imagen de la gente que transporta en carretas materiales encontrados y desechos industriales, objetos diversos recolectados con el fin de utilizarlos posteriormente para construir sus casas. Quise entonces hacer esa analogía entre esa casa que se arrastra, que se lleva, que rueda, con la imagen de los escarabajos, que hacen lo mismo y que luego depositan sus larvas al interior. Esta analogía también contiene una referencia al territorio: el escarabajo pelotero es de la zona andina, una zona geográficamente accidentada, y aquí en Medellín he visto la dificultad con que la gente transporta sus materiales o sus enseres a zonas muy altas, cuyos accesos son a menudo senderos o escaleras de barro.



CA: Pero la forma esférica es recurrente en varias de tus obras, estando presente por ejemplo en otra de tus obras: “Lugares en fuga”. Es interesante el hecho de que traslades problemas locales hacia una problemática universal, y en este sentido me gustaría que desarrollaras un poco más el tema de la esfera.

FA: La forma esférica me gusta porque induce movimiento, y yo creo que algo que caracteriza a la sociedad latinoamericana es su continuo cambio, su devenir constante causado por muchos flujos sociales, políticos y económicos, que en definitiva son las fuerzas que jalonan el crecimiento abrupto que experimentan nuestras ciudades latinoamericanas. La esfera en el proyecto Lugares en fuga, 2012, simboliza el desplazamiento intra-urbano que se ha venido dando en la ciudad de Medellín desde los últimos quince años, donde familias y grupos humanos de gran tamaño se han visto desplazados dentro de la misma ciudad. Esta problemática social me hizo pensar en la ciudad no como un sistema, sino, más bien, como un conjunto de espacios, por lo que el desplazamiento forzado de esos grupos humanos vendría a ser como una migración de mundos. La utilización del ladrillo reciclado en las obras es una referencia directa a los barrios pobres de Medellín y a estas formas de habitar la ciudad que son determinadas por los límites imaginarios que se establecen a causa de las disputas entre milicias urbanas .
Ahora con este proyecto Scarabaeus laticollis volvió a aparecer la esfera y esta idea de una cosa móvil que cambia, que muta, que está rehaciéndose, que se acumula, que se densifica, y creo que tiene que ver con las sensaciones que me generan los modos en que crece la ciudad latinoamericana. Es una amalgama de cosas heterogéneas y por lo mismo es difícil pensar algo estable, en cambio uno vuelve a Europa después de diez años y pocas cosas han cambiado. En Latinoamérica por el contrario, cada año uno siente cómo se modifica el paisaje urbano. Es algo que está muy presente en ciudades como Sao Paulo, Medellín, Caracas, Bogotá, Ciudad de México, y es esa movilidad, esas mutaciones son parte de lo que quiero hacer presente en los proyectos que desarrollo.



Geografías deshechas, 2013, 1200 llantas recicladas,  sonido amplificado, 5 x 5.4 x 8 mt, 43 Salón (Inter) Nacional de Artistas Colombianos, 2013, Jardín Botánico Medellín. Fotografía Rodrigo Díaz.
De la serie Lugares en fuga, 2011, Acrílico sobre lona, 195 x 200 cm. Cortesía del artista.



CA: Tus dibujos son de una calidad plástica muy fuerte. Me gustaría que hablaras de esa relación que estableces entre el objeto, la fotografía y el dibujo.

FA: Más que un problema escultórico en particular, me interesa el arte contextual o lo que se denomina contemporáneamente arte relacional. No tanto las formas autónomas que se definen en sí, sino las relaciones que éstas pueden generar con un contexto determinado. Me gusta la escultura por la capacidad que tiene de generar referencias a otros contextos, a problemáticas urbanas determinadas. Este proyecto podría definirse como un gesto relacional: cuando yo desplazo el objeto creado a barrios con tipologías urbanas similares a las que encontré en su momento en Ciudad Bolívar de Bogotá, se genera una experiencia muy fuerte con la comunidad; un extrañamiento frente a este volumen creado a partir de la lectura de sus propias prácticas constructivas. Esta experiencia aporta elementos muy relevantes a nivel del proceso de investigación, de ahí la necesidad de estas referencias cruzadas, de pensar el objeto en sala pero también con la interferencia de una fotografía o un video que lo muestra en el contexto que le dio origen.
Me interesan también las narrativas que permite el lenguaje gráfico, que son más especulativas que la fotografía y el objeto, la cuales a veces limitan las posibilidades de alertar imaginarios a partir de los cruces que puedo generar en el proceso de investigación.
Yo siento que uno como artista lee signos y los desplaza a cada lenguaje, y cada medio de expresión permite algunas cosas y otras no. Creo que con los dibujos puedo hacer conjunciones muy interesantes entre las referencias teóricas y prácticas que voy explorando por la vía de la investigación. El dibujo crea puentes, enlaces que me permiten ampliar la narración o generar mayores incertidumbres sobre lo que el espectador ve en la sala de exposición, para que no se quede con la idea de que se trata netamente de un problema escultórico. En ese sentido, siento que la referencia gráfica, unida a la fotografía del objeto en terreno, van creando relaciones que permiten que el espectador le asigne nuevos sentidos a lo que estoy proponiendo en ese despliegue de referencias. La atribución de nuevos significados se hará en función de la experiencia que tenga cada uno con la ciudad, y esto me gusta bastante porque permite que el proyecto se torne polisémico. Como te decía anteriormente, me interesa partir de esos fenómenos urbanos pero no limitarme a la ilustración de los mismos; me gusta también generar inquietud en el espectador con el fin de que repiense las dinámicas urbanas o incluso examine sus propias prácticas, sus propias formas de habitar la ciudad.


Espacio negativo, 2015.Acrilico sobre conglomerado de madera reciclado, escombros. 200 x 100 cm
Horror vacui, 2015. Instalación (3100 piezas en fribrocemento, óxido de hierro).  Galería de la Oficina, Medellín.



CA: Cuéntanos sobre tu muestra en la galería La Oficina y sobre los proyectos que estás desarrollando en este momento.

FA: Estoy presentando una exposición que se llama Horror vacui, que significa miedo al vacío en latín, donde reflexiono sobre diferentes fenómenos ocurridos en Medellín. El origen del proyecto es la falla arquitectónica que presentó un edificio de estratos altos llamado Space. La demolición subsecuente del mismo, su desaparición de la panorámica urbana tenía como objetivo el ocultamiento de las fallas que presenta el sistema de control de la construcción tanto en los estratos altos como en los estratos bajos. Este proyecto es entonces una reflexión sobre el territorio, sobre una geografía accidentada y  la densificación que ha sufrido la ciudad de Medellín, que teniendo poco espacio construible, se va saturando cada vez más tanto en las zonas de estratos altos como bajos. Esta densificación excesiva tiene como consecuencia que no haya espacios verdes o vacíos, por eso acojo este término de miedo al vacío, por esa necesidad acusante de llenar todo.
Esta exposición también es una reflexión sobre una ciudad que se rehace sobre sí misma todo el tiempo. Medellín no tiene un centro antiguo, ya que históricamente se ha ido demoliendo para  dar lugar a nuevas construcciones y esta dinámica constante lleva a que la exposición asuma la idea de una ruina contemporánea y de un colapso permanente de estructuras.







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CAROLINA ARIZA HABLA CON ESTEFANÍA PEÑAFIEL LOAIZA


sin título (figurantes), 2009-2014, acción, instalación, archivo, botellitas de vidrio, goma de borrar, periódicos, repertorio, dimensiones variables.


Estefanía Peñafiel Loaiza

Estefanía Peñafiel Loaiza nació en Quito, Ecuador, en 1978. Inició sus estudios de arte en la Universidad Católica de Quito y obtuvo un diploma en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París en el 2007. Reside y trabaja en París. Ha participado en varios programas de  master en Francia y en talleres, residencias y exposiciones colectivas en numerosos países. Entre sus exposiciones individuales destacan: Fragments liminaires (CPIF), L’espace épisodique (Crédac), La dix-huitième place (Villa du Parc)A perte de vue (CAB), Parallaxes et La courbe de l’oubli  (Galería Alain Gutharc) en Francia; En valija (Proceso), Exposición (Arte Actual) en Ecuador; y No vacancy (The Hangar) en El Líbano. También ha realizado numerosas residencias artísticas en lugares tales como el Triangle France (Marseille), en el desierto de Tassili en Argelia, en La Galerie en Noisy-le-Sec y en The Hangar en Beyrouth.

Sirviéndose de medios expresivos diversos (instalaciones, videos, objetos, intervenciones in situ, performance), su trabajo explora las relaciones entre la visión y  lo visible, lo invisible y la revelación, las imágenes y la palabra, la memoria y la historia, el punto de vista y los desplazamientos.




Carolina Ariza: ¿Nos podrías introducir algunos aspectos como la invisibilidad y la desaparición de la memoria, que parecen recurrentes en tu obra? Háblanos de los diversos medios que utilizas.

Estefanía Peñafiel Loaiza: En cuanto a las herramientas y a los medios que utilizo, éstos se definen en la evolución misma de cada proyecto. Me planteo la idea y luego escojo un medio que me ayude a resolverla.  A veces son incluso los materiales o los soportes que me dictan la forma final de la obra: instalaciones, fotografías, videos, acciones... Por ejemplo, yo no me considero una artista del performance, pero si alguna de mis obras requiere que me tenga que poner personalmente en escena, o pedirle a otra persona que lo haga, entonces lo hago. Cada proyecto me llama a utilizar herramientas específicas, algunas obras las realizo in situ pues me interesa reaccionar frente a un lugar y su historia. Lo que me interesa es cuestionar la mirada, la perspectiva, la relación que tenemos de manera muy amplia con respecto a la historia, o frente a un evento en donde nuestra mirada en tanto que espectadores está sujeta a un bagaje cultural o político: cómo ubicamos nuestra mirada con respecto a la historia misma y a la manera como ésta se construye. Mi primera exposición en la galería Alain Gutharc se llamaba Paralajes, que es un fenómeno en el cual la percepción de un objeto cambia por un desplazamiento del punto de vista, porque lo que cambia es el lugar desde donde se mira. Me interesa cuestionar, por ejemplo, si al estar expuestos ante tantas imágenes difundidas por los medios de comunicación, éstas son todavía capaces de revelarnos la realidad del mundo. Ante tal bombardeo de imágenes, ¿ logramos realmente ver lo que sucede? ¿Bajo qué perspectiva percibimos ciertos eventos? ¿Qué “hace imagen”, cómo la vemos?



CA: ¿Trabajas principalmente a partir de imágenes existentes o también te interesa crearlas?

EPL: Como te decía, más allá de la representación de las imágenes que circulan,  me interesa explorar qué “hace imagen” y, en ese sentido, de lo que se trataría siempre es de “crear” imágenes, aún si éstas remiten a imágenes preexistentes o a un puro concepto. Por ejemplo, Ecuador es una total abstracción, un parámetro imaginario, una idea, pero también el nombre de un país. Esta polisemia ha sido muy influyente en mi trabajo ya que venir de un lugar cuyo nombre parece resistir a toda representación, me permite explorar sobre la proyección de un imaginario, de una “imagen” más allá de lo visual o de un territorio concreto.



CA: Sería interesante que nos hables de “sin título (figurantes)”, una de las obras que presentaremos en Swab.

EPL: Esta obra está constituida por una colección de mil botellitas que son como un batallón de presencias. Dentro de ellas se encuentran los residuos de gomas de borrar con las que he “atrapado” las representaciones de anónimos que aparecen fotografiados en los periódicos. La obra se fue elaborando entre el 2009 y el 2014. Durante esos años recogí periódicos en distintos lugares: en la biblioteca de mi barrio, en la Universidad Americana de París, en el Centro Cultural Suizo. Luego buscaba entre las fotografías publicadas en estos periódicos las representaciones de lo que he llamado los “figurantes”: individuos anónimos que aparecen en los medios de prensa como representaciones genéricas de un tipo de personas, de una masa homogénea, sin que se ponga en relieve la particularidad de cada cual, y que desaparecen luego en el flujo de las noticias. También los pies de página que acompañan las fotografías son tópicos que nombran generalidades, por ejemplo: “mujeres en huelga”, “obreros trabajando” o “tunecino  encarcelado”. En esas generalidades no cabe la subjetividad, la singularidad. A diferencia de las estrellas de cine,  todas muy bien singularizadas porque cada una de ellas está identificada por su nombre, los “figurantes” son contratados sólo para hacer masa, paisaje, imagen tópica. Mi obra es una suerte de tentativa de devolver una presencia singular a cada uno de estos figurantes anónimos.



 sin título (figurantes), 2009-2014, acción, instalación, archivo, botellitas de vidrio, goma de borrar, periódicos, repertorio, dimensiones variables.



CA: ¿El origen de los periódicos es diverso?

EPL: Los periódicos provienen de distintas fuentes y de países distintos, como Estados Unidos, Francia o Suiza, y por ello están escritos en distintas lenguas. Los he ido recopilando por donde sea que paso, por ejemplo cuando viajé al Líbano, allí también conseguí algunos. Así que, en este caso, es el periódico lo que deviene un soporte genérico.

CA: Cuando hablas de las dos partes de la instalación, los periódicos y las botellitas, ¿te refieres a que son disociables?

EPL: Las dos partes constituyen la obra, pero cuando las expongo, puedo mostrar independientemente las botellas o el conjunto de las botellas con los periódicos. Nunca expongo solamente los periódicos ya que estos no contienen por sí solos la idea central de la obra, sino que son más bien su testimonio. Son imágenes muy atractivas, fantasmagóricas, pero lo que me interesa es que el espectador pueda imaginar la imagen preexistente no sólo a partir de la constatación de su ausencia, sino también en la singularidad de su nueva modalidad de presencia. El espectador tiene que hacer un esfuerzo para conectar las partes de la obra. Yo trato de interpelarlo para que su imaginación se proyecte más allá de lo visible, de lo visual.
Me interesan estas paradojas, al usar la goma y borrar, lo que hago es revelar. Esto mismo ocurre en la obra de Michaux cartografías 1. la crisis de la dimensión o también en la obra cherchant une lumière, garde une fumée (buscando una luz, guarda una luz) en la que la luz, al mismo tiempo que nos alumbra, también nos enceguece. En general estas son las paradojas que motivan todo mi trabajo.



cherchant une lumière, garde une fumée, 2007-2015, instalación, lámpara, mesa, imágenes impresas sobre papel (15 x 21 cm), dimensiones variables.



CA: ¿Cada uno de nosotros podrí ser potencialmente uno de esos anónimos? Al no saber si un día aparecimos en un periódico, ¿nos podemos proyectar en esas imágenes?

EPL: Creo que sí, y puede que esta aproximación empática contribuya a que este trabajo tenga algo de universal. Los periódicos están evidentemente llenos de anónimos porque necesitan de éstos para ilustrar una noticia determinada. Por ejemplo, hace algunos años en la sección de negocios del periódico Le Figaro aparecían muchos anónimos, sobre todo obreros. En esa época llegué a hacer 200 botellitas, pero ese periódico cambió y cada vez publicó menos fotos. Era interesante analizar lo que ocurría con el Figaro, pues manejaban representaciones del tercer mundo, o de países subdesarrollados y fue curioso ver como España entró a ser parte de esa representación. Antes era extremadamente raro hallar un país de la Unión Europea señalado de esa manera, se mostraba un pobre por aquí, un viejo de algún pueblo por allá, pero las cosas cambiaron mucho con la crisis.  




CA: ¿Cómo hace el espectador la conexión entre la imagen borrada y los restos de la goma?

EPL: La obra está acompañada de una lista en donde está inscrito un número, una fecha, el nombre del periódico y una página. Cada botella esta indexada con un número que remite a su fuente original. Al leer en la lista referencias como 8 de mayo del 2009, Le Monde, página 4, se puede entender que cada botella corresponde a una imagen de periódico. Ese vínculo ya te da “una imagen” que te permite al mismo tiempo proyectarte y distanciarte, y que cada quien se haga su propia idea de los anónimos.




CA: ¿Qué es un figurante?

EPL: Son presencias necesarias que tienen que pasar desapercibidas, ser irreconocibles como individuos, aparecer como elementos de una decoraciónen el segundo plano. En el cine, por ejemplo, se necesitan muchos figurantes. Varios de mis trabajos evocan esas pequeñas historias que están detrás de los anónimos, no la historia con H mayúscula sino la de los hombres que la construyen. Es curioso ver como en el cine ya ni siquiera se necesitan personas, a veces se usan muñecos con máscaras, muñecos como los que quemamos en el año viejo en Ecuador, por no decir simulaciones de masas enormes en ordenador. Los figurantes son una presencia fantasmática, grupos humanos que tienen que ser visibles en su generalidad pero invisibles en su particularidad. En los periódicos sucede lo mismo, los figurantes se disuelven en la generalidad de la palabra, anunciada por los titulares o el pie de foto. En los periódicos de mi obra sucede lo contrario, ya que al ser borrados, los figurantes se distinguen mejor, saltan a la vista como una presencia latente.



CA: Has sido muy metódica con la numeración, la organización y la catalogación de los figurantes, ¿por qué decidiste guardar esa relación tan precisa entre los figurantes y los restos del borrador?

EP: Porque justamente me ayuda a singularizar. Cada botellita es un figurante, contiene la tinta que daba a ver a cada uno de ellos en una representación que, paradójicamente, los invisibilizaba. Al clasificarlos, justamente evito que se pierdan en una masa, esto me ayuda a singularizar, a subrayar su singularidad. En ese sentido, es un archivo absurdo. Trato de dejar en claro al decir que yo no borro: si bien físicamente la acción sí consiste en borrar, porque retiro la imagen al frotarla con un borrador, no “borro” en el sentido de que la imagen no desaparece, sino que la retiro para intensificar su existencia. El proceso me ayuda a clasificar, a recuperar, es como tomar una muestra de algo muy especial. Tengo mucho cuidado al atrapar y al recoger esa presencia particular de los anónimos.



CA: Háblanos de la otra obra que vas a presentar sobre el Ecuador, la obra inspirada del diario de Henri Michaux.

EPL: Se trata de un video que también se ha ido realizando con el tiempo. La duración es un aspecto muy importante en las dos obras que hemos mencionado. Cuando yo vine a vivir en Francia conocí el libro de Michaux titulado Ecuador, que es el diario de su primer viaje al Ecuador. Cuando empecé a trabajar a partir del libro, me di cuenta de que tenía la misma edad que Michaux cuando él viajo a mi país. Teníamos 29 años y como yo ya hablaba francés, quise leerlo y entenderlo en el idioma que me estaba apropiando en ese momento. Al mismo tiempo que me quise apropiar del libro, quería adoptar una mirada distinta con respecto a mi país. Cuando leí los textos de Michaux, a veces me reconocía en ellos y a veces era todo lo contrario.


cartografías 1. la crisis de la dimensión, 2010, video HD (18 min 40).



CA: ¿En qué contexto realizó Michaux ese viaje? ¿Nos puedes contar un poco la historia del libro?

EPL: Michaux era poeta, artista, dibujante y pintor, y quería someter su creatividad a estímulos extremos. En un momento decidió tomar un barco y pronto comenzaría a dibujar y a escribir bajo el efecto de la mezcalina. Cuando viajó al Ecuador, no tenía el proyecto de escribir un libro, de ahí que su texto está escrito a manera de diario de viaje, pero es también un ensayo poético, un relato amplio de las impresiones que tuvo del país. Michaux llega en 1929 a Guayaquil, un puerto muy pobre en donde habían ratas, peste y él sufría de problemas del corazón. Al llegar a la altura de las montañas casi se muere. En esa experiencia arriesga su vida varias veces y uno lo puede sentir en esas páginas en las que habla de un país que le fascina, que lo transforma, pero que al mismo tiempo lo destruye. Cada vez que se va a las montañas, le ocurren episodios insólitos, se le pierden las cosas, se enferma… Michaux establece una relación muy pasional con el país, que yo comparto, en la que veces me reconozco plenamente y otras veces para nada.



CA: ¿Cuánto tiempo duró el viaje de Michaux?

EPL: Él se fue en barco, y el viaje tardaba meses. Luego se quedó un poco menos de un año, quizás nueve meses. Mi proyecto consiste en recorrer distintos pasajes o capítulos del libro y reaccionar ante éstos de diferentes maneras en cada caso. La idea es responder artísticamente a cada pasaje, analizar las palabras que dice, las imágenes que me evoca. Me lo reapropio y hago de éste mi material creativo.



CA: Es curioso porque lo que se percibe en el video es que tú vas escribiendo el texto con los dedos untados de tinta. Es una escritura a partir de un proceso sorprendente. ¿Cómo realizas técnicamente el video?

EP: En Cartografía 1 vemos que en el libro de Michaux hay una página en blanco. En ese plano que está por escribirse entra una mano, las huellas digitales están cargadas de tinta y al ir presionando contra la superficie del papel, las palabras se van imprimiendo. Con la pulsión, se va vaciando la pintura de los dedos y las páginas se van imprimiendo.



CA: ¿Pero el proceso original no es el inverso? ¿Lo que tu haces antes del montaje del video no es retirar la tinta? ¿Cómo elaboras el video?

EP: Claro, es un artificio que ingenié para realizar la obra. La página en blanco está impresa sobre una película traslúcida que no retiene la tinta. Hice una puesta en escena del libro, puse el papel blanco como si fuera la página y filmé lo que yo iba borrando, recogiendo la tinta en mis dedos desde el final hasta el inicio del texto, tomando en cuenta que había que hacerlo todo antes de que la tinta se seque, en una sola toma. En el montaje, invierto la imagen, lo que le da al espectador la impresión de que el proceso de escritura empieza desde arriba, como si en lugar de ir borrando estuviese escribiendo con los dedos, que se van vaciando de la tinta. Ese es el secreto de la obra…



CA: ¿Por qué piensas estos procesos invertidos?

EP: Hay varias obras en que hago las cosas al revés, eso me permite darles otro sentido a las ideas ya que tengo que aprender a hacer acciones invertidas: aprender a escribir al revés, a hablar al revés y luego en el montaje los vuelvo a invertir para que todo tome sentido y sea entendible, pero el resultado es siempre un poco inquietante, distinto, como en desfase con el mundo. Para hacer el efecto del video de cuenta regresiva, tuve que aprender a hablar al revés; para hacer el video de Michaux cartografías 1. la crisis de la dimensión y que parezca que estoy borrando, tuve que aprender a escribir al revés.


cuenta regresiva2005-2013, archivo video, lecturas invertidas des 18 constituciones del Ecuador (76 h aprox), cortesía Galería Alain Gutharc.



CA: con respecto a la obra “atlas de rigor de la ciencia”, explícanos de dónde proviene el libro que utilizaste para realizar el atlas y el gesto que realizas en este.

EP: El atlas de rigor de la ciencia es un atlas del siglo XX. Los surrealistas hicieron un dibujo de la representación del  mundo en 1929; lo que yo hice no fue sino replicar su gesto. El atlas no es un objeto anodino, se trata de representaciones canónicas del mundo a partir de Mercator; son mapas con los cuales todos hemos crecido y estudiado en la escuela y que muestran una visión hegemónica del mundo. En éstos el norte es mucho más grande que el sur, o incluso Groenlandia es tres veces más grande que el África, cuando el África en realidad es más grande. Son mapas que portan implicaciones ideológicas, culturales, económicas. Los surrealistas responden a esas lógicas con su propio mapa, en el cual la línea del Ecuador es ondulada. La línea del Ecuador no es un parámetro cualquiera en la cartografía, es la línea recta a partir de la cual se mide el mundo y que lo divide en la mitad exacta. Es el paralelo cero. El gesto poético y político de los surrealistas altera radicalmente toda la representación del mundo consagrada en los mapas tradicionales.


del rigor en la ciencia, 2011, atlas de comienzos del siglo XX cortado.



CA: ¿La línea de los surrealistas también se llamaba Ecuador?

EP: Está dibujada y debajo está inscrito Ecuador. Para evitar caer en una representación nacionalista, trato de tomar al Ecuador como una imagen, como la abstracción del concepto que le da su nombre. Tomé esa representación tal cual como está dibujada y corté el atlas siguiendo esa línea. Lo atravesé de extremo a extremo a la altura de su propia línea del Ecuador, cortándolo en dos hemisferios. Me interesaba que este corte fuera muy visible, que ese Ecuador fuera una línea que separa, que divide, y en la que se juntan las partes.



CA: ¿Y el título de dónde proviene?

EP: El rigor de la ciencia es un cuento de Borges que relata la existencia de un mapa de un imperio hecho a escala 1:1, lo que es imposible. Esta representación con el tiempo pierde su funcionalidad y se vuelve inútil pues es absurdo representar al mundo a escala 1:1. Todos los habitantes del imperio que al comienzo están entusiasmados con la idea de esa carta dilatada en un momento se disipan y la abandonan, puesto que se vuelve un objeto inservible y porque el mapa viene a ocupar el lugar del territorio. También tiene que ver con esa idea de que la ciencia busca la exactitud.


CA: La perfección…

EP: Sí, el objetivo de los científicos es acercarse lo más posible a la realidad, pero en el cuento de Borges ese mapa no funciona, es un contrasentido, no sirve para nada. ¿Por qué siempre tenemos ganas de medir el mundo? Ahí está el vínculo entre la obra y la línea del Ecuador: el Ecuador también es un parámetro para medir el mundo, pero es algo que no tiene existencia real en el mundo. El Ecuador es el único país de América Latina cuyo nombre remite a algo inexistente. Por ejemplo Colombia viene de Cristóbal Colón, Brasil viene de un árbol nativo hoy extinto, Venezuela era una Venecia peyorativa. Esta falta de un referente concreto me interesa mucho ya que me permite pensar al Ecuador como una construcción arbitraria, abstracta, como una imagen.



la verdadera dimensión de las cosas (n° 3, 4 et 5), 2014, fotografías b/n, impresión papel (87 x 127 et 87 x 61 cm)



CA: Vas a presentar una serie de fotos en la que también abordas la cuestión del universo, de los parámetros, en la que trastocas nuestra lectura del mundo. Explícanos la serie La verdadera dimensión de las cosas.

Es una serie de tres fotografías que también intenta interrogar esos parámetros imaginarios a partir de los cuales nos representamos el mundo. Empecé haciendo una fotografía de un compás que medía un grano de maíz, luego hice la serie que vamos a mostrar: la primera es el atlas seccionado en el Ecuador, pero esta vez cortado con una tijera, casi como un gesto surrealista. La segunda es una fotografía de un globo terráqueo en el que la masa del planeta está ausente o es invisible. Es una paradoja que ya había usado en otra de mis obras (espejismo(s), 2. línea imaginaria (ecuador) en la que el espectador tampoco ve prácticamente nada, sólo los residuos de una goma de borrar sobre un muro que insinúan que alguna vez hubo allí una línea (que en realidad no existió nunca). En esta fotografía la hoja está simplemente doblada por la mitad. Es un gesto físico que actúa sobre la representación, actuando como la línea del Ecuador del globo terráqueo invisible.



CA: ¿Y la tercera foto?

EP: La tercera fotografía tampoco es real, si te das cuenta es el reflejo de una imagen de un mapa del océano imaginado por Lewis Carrol en su relato La Chase au Snark (1876). El espectador no percibe inmediatamente que se trata de un espejo, pues el foco está puesto en la parte donde dice Ecuador. En el libro de Carrol, el mapa es evocado al momento en que los marineros están perdidos en el mar y ninguna de las cartas náuticas de las que disponen les permite orientarse. Entonces el capitán dibuja un mapa que deja en blanco todo salvo las coordenadas en los márgenes, y que genera un entusiasmo general en la tripulación, ya que por fin, en ese vacío de representación, los marineros consiguen ubicarse. Lo que yo me pregunto es ¿ qué representan los parámetros en los márgenes? En la fotografía se ve el reflejo, el norte está invertido, el Ecuador y el Norte se encuentran en la misma línea, pero al final es un reflejo de la representación, como visto por Alicia a través del espejo. La serie es muy lúdica.



CA: Parece un libro abierto…

EP: También juega con eso, he trabajado mucho con los libros en general y entre mis trabajos siempre hay conexiones estéticas y conceptuales de lo más variadas.



CA: Háblanos de tus proyectos a venir.

EP: He ido desarrollando el proyecto del libro de Michaux desde hace algunos años,  y hasta ahora he trabajado con cuatro capítulos. Al comienzo no tenía título, mi punto de partida es una frase que Michaux dice cuando llega a Quito: “l’horizon d’abord disparaît” (el horizonte antes que nada desaparece). Con la altura, Michaux decía que sólo se veían las nubes y que se le perdía el horizonte. Es una frase muy sutil, difícil de traducir… La cartografía es una idea muy presente en mi trabajo, el mapa, el territorio, son nociones que tienen que ver con el desplazamiento, con la mirada y mi proyecto actual es seguir abordando el libro de Michaux pero recurriendo siempre a esta reconceptualización, a estas re-ficcionalizaciones.
También, con el trabajo de los figurantes he colectado casi mil periódicos y, visualizando el conjunto, me he dado cuenta de muchas relaciones entre las palabras y las imágenes. Me gusta mucho la idea de archivar, de catalogar, de sacar estos nombres que denominan la presencia de la gente. Tengo miles de anónimos y me doy cuenta de que la misma foto pasa de un periódico al otro con distinto titular o con distintos pies de página. Así que estoy explorando la idea de elaborar una especie de bestiario de estos titulares y pies de página (como extranjero desaparecidomarroquí en huelga, sin papeles, empleado, obrero…). Esta podría ser la base de un próximo trabajo inspirado en la palabra, con el que cerraría este capítulo de los figurantes y que quisiera presentar en la exposición personal que tendrá lugar en mayo próximo en el Frac Franche-Comté. En esta misma exposición presentaré un film acerca del proyecto de encargo público que estoy realizando en la comuna de Chalezeule en Francia.







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DIRELIA LAZO, CAROLINA ARIZA Y EDUARDO JORGE HABLAN CON  ALEJANDRA ALARCÓN




Alejandra Alarcón nace en Cochabamba, Bolivia, en 1976. Realiza la licenciatura en Sociología en la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba, Bolivia (2002). Paralelamente recibe una formación técnica con el maestro acuarelista José Rodríguez y en la Escuela Superior de Artes Plásticas Raúl G. Prada. Posteriormente se traslada a Ciudad de México, donde realiza la licenciatura en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes (2008). Actualmente vive y trabaja en Ciudad de México.
Su obra construye nuevas narrativas de lo femenino partiendo de historias e iconografías de cuentos infantiles como Caperucita Roja, Cenicienta, Blanca Nieves y Rapunzel. Un trabajo que “ahonda en el postfeminismo, desde el que construye una nueva imagen femenina empoderada en la seducción, pero también peligrosa en su maternidad castradora”.

Direlia Lazo: Naciste en Bolivia pero resides en México desde hace muchos años, ¿dónde iniciaste tu formación como artista?
Alejandra Alarcón: Inicié mi formación en arte en Bolivia, pero fue una formación más bien clásica, enfocada en la técnica. Posteriormente estudié una licenciatura en sociología y vine a México a hacer una maestría, pero en su lugar terminé estudiando otros cinco años de artes plásticas en “La Esmeralda”. Ambas formaciones se complementaron muy bien porque al background técnico que traía de Bolivia se le añadió una formación más conceptual y enfocada al arte contemporáneo.

DL: Tu obra transita por diferentes formatos: la acuarela, el video, la fotografía e instalaciones. En Solo Swab mostraremos una selección de tu trabajo en acuarelas, un formato que te identifica dentro de la producción contemporánea latinoamericana. Coméntanos sobre la serie que presentarás, sus orígenes y proceso de trabajo.
AA: En Swab mostraré El libro de la leche, una serie que tiene que ver con la maternidad, con los fluidos, con este cambio de identidad, con el no saber de qué forma eres ahora, no saber dónde empiezas y dónde acabas, no saber quién es tu hijo y quién eres tú, si terminó de irse o si se separó definitivamente de tu cuerpo. Una obra que reflexiona sobre un grupo de incertidumbres físicas y emocionales acerca de la maternidad. Empezó muy instintivamente, y en formato pequeño ya que con un bebé recién nacido no me quedaba mucho tiempo para trabajar,  pero sentía la necesidad de ir expresando todas estas inquietudes. Poco a poco estos dibujos que eran en un principio sólo para mí, muy íntimos, fueron tomando forma y cuerpo, se fueron volviendo más grandes, más extensos. En la serie también hay una reminiscencia a lo animal, un tema que ya he trabajado previamente y que tiene que ver con lo natural, lo salvaje, lo no domesticado, y en algún sentido es reflejo de esa sensación de no poder controlar los fluidos. La serie a su vez es parte de una trilogía que quiero desarrollar y que estará formada por El libro de la lecheEl libro de la sangre y El libro de las lágrimas.

De la serie El libro de la leche, 2015, 20 x 15 cm y 25 x 35 cm, acuarela.


DL: ¿Cómo relacionas los diferentes medios en una serie, o en un grupo de obras que comparten el mismo interés temático? En una ocasión comentaste que “la acuarela te permitía convertir en fluido tus ideas, ya que no respeta los límites del dibujo a lápiz”. Pareciera que todo emerge de este formato.
AA: La acuarela es, sin duda, el medio que transita rizomáticamente por los diferentes conceptos de mi trabajo. Utilizo la acuarela y el dibujo como la plataforma desde la que pienso, desde la que creo. Sin embargo, respeto mucho la identidad y autonomía de cada formato, y hay piezas que son pensadas como videos o fotos y terminan ahí. No siento la necesidad de emigrar a diferentes soportes en cada serie. Creo que la acuarela es una técnica infinitamente contemporánea en su sentido de la inmediatez. Ahora mismo no puedes estar mucho tiempo detenido en el proceso de la técnica en espiral y la acuarela te exige rapidez de pensamiento, te permite ir resolviendo ideas de manera muy inmediata y creativa.

DL: No obstante esa inmediatez que comentas en tu obra acontece de manera muy procesual, están muy imbricadas temáticamente, pareciera que son partes de una historia muy hilvanada.
AA: Totalmente, todo es parte de un proceso complejo, que se va develando en las diferentes series. Mis obras están muy conectadas y van transitando entre historias e imágenes. En mi producción existe una idea de camino o de laberinto invisible, es una experiencia siempre tentativa, en la que uno se mueve por intentos. Este laberinto o camino se encuentra siempre conectado en múltiples niveles. Tiene un desarrollo rizomático, en el que trabajo una red de conceptos por los que puedo transitar aleatoriamente, con varias salidas y entradas. El proceso creativo que sigo no es lineal, ni jerarquizado. De ahí que la noción de rizoma desarrollada por Deleuze y Guattari sea la metodología de mi trabajo.

Carolina Ariza: Evocabas anteriormente con Direlia la relación entre lo salvaje y lo doméstico. El Libro de la Leche habla de esta relación tan fuerte con la maternidad, no sólo desde el punto de vista físico sino también a partir de todas las transformaciones que se generan en la vida practica de una mujer. Me interesa saber cómo trasciendes este estado doméstico hacia esa forma de animalidad presente en tu trabajo.
AA: Me gusta la idea de que al pensar que somos civilizados creemos que nuestro aspecto salvaje ya desapareció, cuando en realidad siempre está presente en nuestras vidas. La maternidad nos conecta muy concretamente con lo salvaje e instintivo. Los fluidos (leche, lágrimas, sangre, menstruación) son estados corporales sin limites, cuestionan nuestra identidad y nos recuerdan esta unión ancestral con lo animal. Los fluidos al mojar, no respetan los límites, así mismo actúa el pigmento en la acuarela. Por lo general empiezo a trabajar a partir de un dibujo hecho con lápiz, para después mojar todo el papel, y sobre esta superficie totalmente mojada, comienzo a manchar. En este estado, los pigmentos no obedecen los límites impuestos por las líneas del lápiz, el fluido ejerce su voluntad. La técnica misma me enfrenta a ese sentimiento de que siempre habrá algo más fuerte que irrumpe con lo racional. En este paso del concepto a la realización de la obra se establece un juego entre lo salvaje y lo doméstico, entre lo racional y lo animal.

De la serie El libro de la leche2015, 28 x 38 cm (c/u), acuarela.


Eduardo Jorge: En los cuentos de hadas anteriores a los hermanos Grimm, las mujeres que amamantaban a los hijos de otras mujeres contaban unas historias terribles que contenían mucha sangre y mucha violencia. Los cuentos de los hermanos Grimm eliminaron toda esa violencia. Tus imágenes irrumpen con mucha fuerza, lo que me interesa es que tu trabajo reactualiza ese imaginario de los cuentos sanguinarios anteriores a los Grimm. Considerando esta relación a la narrativa y al universo de las historias, cuéntanos cómo actúa la ficción en tu trabajo, en tu imaginario y en tu quehacer artístico.
AA: Creo que al retomar la iconografía de los cuentos me doy el chance de construir mis propias historias, de integrar la sangre, los cortes, y de darle existencia a cosas que normalmente no forman parte de los cuentos de hadas. Es una manera de devolverles este lado salvaje que tenían.

CA: ¿Qué es lo que te interesa en esa deconstrucción de los cuentos de hadas, en esa desintegración de los personajes que en un principio aparecen como personajes muy pulcros, muy puros, pero que al final tienen una psicología muy perversa?
AA: Los cuentos tenían una labor civilizatoria en la cual se definía muy claramente el bien y el mal. Me interesa romper con ese aspecto moralista, relativizar el bien y el mal para mostrar que todos tenemos esos dos lados, el salvaje-animal y el domesticado, el femenino y el masculino. Justamente he pintado muchas niñas, que son aun cuerpos no civilizados ni domesticados, en donde todavía no existe el bien ni el mal.

CA: En esta relación entre el bien y el mal de la que hablas, surgen esas dicotomías presentes en tus imágenes, por ejemplo los lobos que se tratan de encontrar, o los niños que se tienen de las manos. ¿En estos juegos dobles, en esas rupturas tan violentas, buscas crear una tensión entre el amor y el desamor?
AA: Justamente esos lobos a los que te refieres, nunca se sabe si se están peleando o se están dando un beso, pareciera que se quieren unir y al mismo tiempo que se están separando. Creo que las imágenes, a diferencia de los textos escritos, tienen la fortuna de ser más ambiguas, de proponer lecturas dobles con las que me encanta jugar. Me interesa explotar ese potencial de la imagen, ese miedo en donde no identificas el límite entre la violencia y el amor, si se trata de un corte o de una unión. Si esto tuviese que expresarse en un texto escrito tendría que ser mucho más preciso a nivel verbal.

Parto sin dolor 1, 2015, 55 x 77 cm, acuarela.
El calzón de la justicia, 2011, 252 x 31.5 cm, acuarela.


EJ: Entre esas dualidades se crea un espacio para la metamorfosis que se refleja con precisión a través de la fuerza de la acuarela. ¿Cómo este medio te permite generar movimientos continuos y expresar estados intermediarios?
AA: Me gusta pensar la acuarela como un estado dionisíaco, de cambio, de latencia, en cierto modo es como la identidad que nunca termina de forjarse. Por eso dibujo niñas pulpo, que son niñas pero al mismo tiempo son pulpo; o lobos que están pariendo pero a la vez se están chupando la leche. En general son cuerpos que están saliendo de otros cuerpos y que yo represento como fluidos que impiden crear límites entre un ser y el otro. El fluido es continuo, así como lo dionisíaco es algo mojado que está escurriendo, que se está derramando, es totalmente contrario a lo apolíneo. Lo apolíneo separa y vendría a ser la línea del lápiz, mientras que la acuarela nunca divide.

CA: ¿Cómo ocurre la transición entre el rojo y el azul?
AA: Probablemente tiene que ver con la maternidad, desde que quedé embarazada ya no pude pintar cosas tan rojas. No es algo tan consciente, es como si me hubiera entrado un antojo repentino de lo azul.

EJ: ¿Cómo podemos recrear una narración de tus dibujos a través de los estados corporales de la dibujante Alejandra?
AA: Antes del Libro de la leche estaba haciendo El libro de la sangre, que tenía que ver con la menstruación, con las incisiones; El libro de la leche, la época azul, es más una época de unión. En el futuro quiero desarrollar El libro de las lágrimas. Los tres son fluidos femeninos, y aunque las lágrimas también son de los hombres, tienen una fuerza expresiva distinta desde el lado femenino.

Compostura, 2007, 35.5 x 51 cm, acuarela.
Corte real, 2009, 35.5 x 51 cm, acuarela.


CA: Me interesó mucho lo que hablaban con Direlia sobre la inmediatez del medio y la manera cómo reactualizas la acuarela. Siendo ésta una técnica más bien identificada al arte moderno tu la ves como una necesidad que por el contrario se adapta perfectamente al arte contemporáneo y a nuestro mundo de rapidez. Me gustaría que desarrollaras esta idea.
AA: Como le decía a Direlia, al ser una técnica muy veloz, permite un pensamiento visual muy inmediato, es posible desarrollar una línea de pensamiento sin tener que esperar largos lapsos de tiempo como en otras técnicas. Por otro lado, me interesaba contemporaneizar la acuarela ya que mi ciudad, Cochabamba en Bolivia, es la cuna de la acuarela a nivel continental. Los maestros acuarelistas más importantes de Sudamérica se forman en Cochabamba. Allí la técnica se enseña de manera muy tradicional para aprender a pintar paisajes o bodegones. Aprendí allí la técnica al lado de grandes maestros y luego me sirvió como instrumento para un pensamiento visual más conceptual. Contemporaneizarla implicaba que yo tenía que relacionar lo local con lo global. En el fondo, en algún lugar íntimo, la acuarela también tiene que ver con mi sudamericaneidad, con mi bolivianidad.

EJ: ¿Qué historias escuchabas cuando eras niña, qué alimentó tu imaginario?
AA: Mi madre era comunista y nos prohibía ver televisión porque según ella “difundía mucho contenido alienante e imperialista”. En esa época teníamos unos discos de vinilo de los cuentos de los hermanos Grimm que escuchábamos día y noche, los conocíamos de memoria. Mi infancia estuvo habitada por esos cuentos que nunca vi en la televisión ni en imágenes. Descubrí las versiones de Walt Disney cuando ya era adulta. Como en la Edad Media, los cuentos fueron para mí relatos orales.

Caperucita la más roja, 2007, 38 x 28 cm y 28 x 38 cm, acuarela.


CA: Me gustaría que nos cuentes de dónde proviene cada animal: los sapos, los lobos, o mejor dicho las lobas, y los animales marinos como los pulpos y los caballitos de mar. ¿Todos provienen de los cuentos de hadas?
AA: Cuando empecé a trabajar con los cuentos primero apareció Caperucita, de allí vinieron naturalmente los lobos con toda su fuerza simbólica. Luego vino Blanca Nieves, Cenicienta y Rapunzel, y luego quise inventar mi propia iconografía y así  surgieron los pulpos de la serie El olor del clan. Los pulpos me permitían hablar de los clanes familiares, de la pertenencia, de la búsqueda de la identidad. Las pulpas de esa serie se cortan los tentáculos y se los vuelven a coser, como una forma de negar su herencia para volver a ser ellas mismas. Después de los pulpos hice sapos, inspirándome de los cuentos en donde hay que besar al sapo para volverse príncipe. Luego se fueron mezclando todos esos personajes, algunos venían de los cuentos y otros habían sido mi propia invención. La última serie de los lobos azules ya no tiene que ver con Caperucita sino que tiene su propia narrativa. 






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DIRELIA LAZO HABLA CON ARTURO HERNÁMDEZ ALCÁZAR



Trilogía del Colapso: Nube Negra. Capital suspendido (Primer estado de transformación de la obra)
Objetos residuales y negro de humo
Sitio específico, dimensiones variables. Vista de la instalación en Museo Amparo, México, 2011


Arturo Hernández Alcázar, (Ciudad de México 1978), entiende su obra como un conjunto de residuos producto de procesos inacabados que lleva a cabo en contextos específicos y que incluyen una amplia gama de medios como la instalación, el dibujo, la escultura, los objetos y las intervenciones a sitios específicos. Su interés por desechos industriales o restos de arquitecturas demolidas o colapsadas, en síntesis, escombros y rastros de intercambios económicos los cuales reordena transformando y reinterpretando así su valor económico y simbólico. En su práctica destruye, cancela, disuelve y erosiona materiales como cobre, archivos, monedas, edificios, periódicos y escombros para ponerlos de nuevo en la circulación económica. La poética de Hernández Alcázar emerge de constantes procesos de transformación e investigación.

Estudió en La Esmeralda, además de participar en algunos seminarios de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y el Centro de la Imagen, en la ciudad de México. Ha colaborado, gestionado y expuesto en museos y espacios independientes como Archivo en Proceso, en la ciudad de México, México; Ignacio Mejía, en París, Francia, Temporary Home, en Kassel, Alemania; y la Academia de Dusseldorf, en Alemania. Su obra se ha presentado en museos y galerías a nivel internacional como la 5ª Bienal de Moscú, Rusia; la 10ª Bienal de Estambul, Turquía; el Instituto de Arte de San Francisco, EEUU; el Museo de Bellas Artes de Boston, EEUU; el Museo de Arte Moderno, en París, Francia; el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el Museo Amparo y el Museo de Arte Moderno, en la ciudad de México.

Trilogía del colapso: Nube Negra. Recesión del Capital (Segundo estado de transformación de la obra)
Vista de la Instalación en la Capilla del Arte, UDLA, Puebla, México, 2012

Direlia Lazo: Naces en Ciudad de México y te formas en “la cantera de los artistas mexicanos”: La Esmeralda. Coméntame de tus inicios en el arte.
Arturo Hernández Alcázar: Por un lado hay antecedentes familiares y de ahí, por mi tío José Antonio Hernández Amezcua, de Proceso Pentágono, una relación muy directa con la generación de los grupos de los setenta. Si bien yo era muy pequeño, recuerdo que conocí las instalaciones, los performances, la neográfica y sobretodo la postura política que los identificaba y eso me entusiasmó. Años más tarde estudié en La Esmeralda en un momento de transición en el que aparecieron excelentes maestros, artistas que estaban activos. No sé si es una cantera o no, pero en ese tiempo era una de dos opciones para estudiar arte en Ciudad de México. La otra, de donde han salido varios amigos y proyectos harto interesantes, es la ENAP (Escuela Nacional de Artes Plásticas) de la UNAM. Por cierto, en el tiempo en el que yo estudiaba, la UNAM se fue a huelga de estudiantes (1999) y eso fue un factor que también movió el escenario y a los actores. La Esmeralda, que forma parte del Instituto de Bellas Artes, se la llevaron al Centro Nacional de las Artes que se inauguró al final del sexenio de Salinas de Gortari (1994) y que fue más o menos un proyecto que certificaba al Estado Mexicano como rector y dador de la cultura en el país. Esto fue claramente parte de la lista de cosas que había que cubrir para entrar al club del primer mundo, al FMI y a las grandes ligas del capital y del neoliberalismo vía el Tratado de Libre Comercio. Esa fue la gran estafa del Salinato pero en medio de ese desmadre fue que aparecieron una serie de reacciones y una generación muy fuerte de artistas que pronto se involucraron con la escuela, acercando otras informaciones y abriendo otras formas de enseñar. Entre ellos Abraham Cruzvillegas, Luis Felipe Ortega, Sofía Táboas, Patricia Soriano, José Luis Sánchez Rull, Sarah Minter, y otros maestros más asentados como Alberto Gutiérrez Chong o teóricos como Eduardo Andión. 

DL: ¿Cómo fue tu primera exposición?
AHA: Fue chiquita. Tendrá casi 20 años que hice mi primera exposición. Mostré unos dibujos y grabados. En aquel entonces además de dibujar hacía grabado, aunque siempre tuve una filiación por lo experimental. Quizás no estaba tan políticamente comprometido en términos ideológicos como la generación de los grupos, pero digamos que en mi trabajo existe, desde el principio, una suerte de observación crítica sobre el contexto. La emergencia del zapatismo, en el 94, también tuvo mucho que ver con toda mi generación. Me involucré con los zapatistas y en los primeros años del alzamiento fui muy activo en ello. ¡Casi dejo la escuela de arte para irme a la selva! Me la estaba pensando pero al final creí que era en el arte donde podría hacer cosas que me interesaban, un lugar donde todo este aprendizaje podría crecer.
Cuando terminé La Esmeralda era uno de esos momentos de ebullición del arte mexicano –es como algo que pasa cada tanto–, donde empezó a surgir un mercado específico y la infraestructura e instituciones que daban cabida a una serie de producciones poco ortodoxas: el festival de performance en X Teresa, los festivales de Arte Sonoro, la aparición no sólo de galerías comerciales sino de espacios autogestivos con los que me involucré de inmediato. A la par aparecieron las grandes colecciones (Jumex y Coppel) así como la feria MACO. Yo creo que en un principio me hice a un lado de eso y junto con amigos, algunos egresados y otros que seguían estudiando en la escuela, organizamos un colectivo que se llamó Mutante (Aníbal Catalán, Verónica Gerber, Javier Hinojosa, Luis Carlos Hurtado y Gabriela Rodríguez). No éramos propiamente un colectivo que hacía obra en común, sino más bien que trabajaba en el mismo espacio y producía en sitios que nos prestaban arquitectos del gremio. Mantuvimos esa dinámica por unos tres años y luego se disolvió. Yo me quedé trabajando en el escombro, realicé varios proyectos con el arquitecto Jorge Ambrosi en sitios específicos, edificios a medio construir, obras detenidas por temas de licencias, algunas cosas en la calle y organicé varias exposiciones con colegas y amigos. Eso sirvió de base para mi trabajo posterior que se ha generado a partir de situaciones y contextos dados. Pienso en mi obra como proceso, como algo que está en constante transformación, siempre inacabado, oscuro.

DL: ¿Qué identificarías como un factor invariable en tu trabajo, aquello que se mantiene en el sustrato de tu obra independientemente de los contextos?

AHA: Diría que lo inestable, la colisión. La búsqueda de aquellas colisiones que dan forma a lo que somos, a nuestras relaciones con el espacio, a la construcción de contexto. Me interesa ese factor crítico, implícito o explícito, que determina los modos y sistemas de producción, así como la economía y comportamiento de una sociedad o contexGlenfiddichto. Por un lado, siempre hay un acercamiento histórico–humano e histórico-geológico que me ayudan a entender el lugar en el que estoy, para desde ahí poder sumar o alterar devenires de este lugar, de un edificio o comunidad.
Ahora mismo estoy haciendo una residencia en , un programa de residencias de artistas patrocinado por el whisky escocés del mismo nombre. El entorno de este lugar está definido por su actividad económica, o viceversa, y eso es algo que me interesa mucho: cómo la forma que toman las cosas, o que hacemos que tomen las cosas, tiene que ver una serie de factores que la afectan y determinan. La forma del río determina la forma de pueblo, y la forma del entorno y sus elementos determinan o hacen posible el destilado de cebada y finalmente al whisky, que es a lo que se dedica el 80% de la población aquí, ya sea por tradición familiar o profesión. Este pueblo existe por la destilería y la destilería a su vez existe por la forma que tiene el valle, y la forma que tiene el valle es resultado de una serie de condiciones geológicas, continentales, y así sucesivamente. Me interesa cómo todos estos factores generan migraciones, movimientos, materiales y residuos. Estoy trabajando en torno a una vieja destilería abandonada.





Intervención en destilería abandonado. Glenfiddich, 2015


DL: Por lo general tu obra se articula en una serie de procesos que parten de un gesto primario muy sutil. ¿Cuál será el gesto que funcionará como vórtice de tu propuesta para la residencia?
Pues será un gesto muy puntual. Estoy trabajando en el edificio de una destilería abierta a finales del siglo XIX y que a principios del siglo xx se quemó por un accidente pero después de un tiempo siguió trabajando en la experimentación de procesos de destilado hasta que quedó finalmente abandonada en los años ochenta. Todos los muros de la destilería están cubiertos por un hongo negro que crece atraído por la semilla de malta y los procesos de destilación del whisky. Lo que estoy haciendo es básicamente aplicar con una máquina industrial una presión de 200 bares sobre las superficies cubiertas por el hongo, erosionando el edificio y dibujando una línea de horizonte. 

DL: ¿Cómo trabajas la documentación de proyectos de este tipo?
Desplazar el hongo es un gesto primario que dialogará en su naturaleza temporal con el lugar, y en algún momento dejará de existir como obra. Para determinados proyectos entiendo la obra como un objeto en extinción, como residuo, como algo no atesorable, ni desplazable a otro entorno. Como un gesto que se devuelve a la naturaleza, que se integra al cauce de la economía negra o termina siendo deshecho. Existirá documentación, registros en videos e imágenes, dibujos y textos que me gustaría compilar en una publicación.

Casa explotando (Crisis de vivienda), 2015 (detalle)
Resto de construcción y pólvora trueno, 11,5 x 23 x 10 cm


DL: En Solo Swab presentaremos un conjunto de obras recientes en torno al archivo, a la acumulación y producción de capital, pudieras comentarme sobre estas piezas, sus orígenes y relación con el contexto mexicano.
AH: Cuando seleccionaba las piezas para Swab me parecía importante hacer un statement sobre el contexto actual mexicano. De hecho, creo que es imposible escapar del contexto y de señalarlo. Los últimos quince años han sido terribles; un país gobernado por una oligarquía en alianza con la violencia y el crimen. Periodistas, estudiantes desaparecidos, asesinados, respaldados por un cinismo gubernamental muy establecido e indolente, una suerte de cacocracia pornográfica. Sin embargo, creo que lo que pasa en México es resultado de una situación mundial, el dinero viene de todas partes, las drogas se consumen en todo el mundo, las armas no sólo vienen de Estados Unidos sino también de otros países. Es una realidad que se mete por los ojos, es una guerra que nos afecta a todos finalmente y me parece vital hablar del tema, no por su actualidad, sino por su drástica repercusión social. Ese fue el argumento central y luego decidí incluir una pieza que se relaciona directamente con el contexto de España y con la crisis inmobiliaria que tanto ha marcado la última década, una especie de paisaje contemporáneo.


Campos de error V, 2014
Impresiones fallidas de periódicos. 176 x 333 cm


DL: Me parece muy interesante la relación entre esta última pieza que mencionas (Casa explotando, 2015) y el video de la quema de un archivo muerto del gobierno (Prueba de humo, 2015) y cómo en ambas se da una connotación del polvo como metáfora de lo residual.
AH: Si, en Casa explotando cubrí de polvo un ladrillo que tomé de una obra que no se terminó, haciendo referencia a la situación de la burbuja inmobiliaria, un asunto que potencialmente explotó, mientras que enPrueba de humo dinamito un archivo de gobierno al que tuve acceso. No era un archivo de información clasificada, pero me interesaba más bien el acto de desaparecer información. La pieza tiene como antecedente un episodio particular que ocurrió en el 2013, cuando se produjo una explosión en un edificio de oficinas de PEMEX, la empresa petrolera estatal de México cuya intención principal fue la desaparición de archivos que contenían información de negocios corruptos. Las primeras imágenes que se publicaron en un diario mostraban a los soldados lanzando en cadena los archivos que aún estaban en el sitio para terminar de desaparecerlos. Por otro lado, es una pieza que habla de la sobresaturación de información, sobre el exceso, la súper producción de lo moderno y del capitalismo en su versión más feroz…


Prueba de humo (desaparición de archivos/reconstrucción de la memoria), 2015
Video HD, 7' 42'


DL: Me interesa cómo trabajas el archivo desde un gesto de negación, por lo general los trabajos con archivos conducen a una sobreexposición de la información, en un acto de develación, de rescate de algo destinado al olvido. Sin embargo, en el caso de Prueba de humo, lo que te interesa es visibilizar cómo se silencian estos materiales.
AH: Es una suerte de ejercicio de desaparición. Antes de que me interesara o entendiera cuál era la relación directa con este entorno de desapariciones masivas, de individuos, del estado y las ciudades normativas, la desaparición de una serie de valores modernos, yo ya había empezado a desaparecer mi trabajo. Quizás también respondió al hecho de que no tenía dónde almacenarlo, así que entendí el paso de las obras por el arte como algo temporal. Me interesé mucho por los trabajos de Cildo Meireles sobre la circulación, toda la poética de Tucumán Arde y la concepción del espacio público como lugar y destino de las obras, precisamente porque no podían dejar huellas porque de lo contrario serían perseguidos, entonces se produjo esa desmaterialización del arte, que tan elegantemente “occidente” lo define como el paso metafísico del objeto a la idea, cuando en realidad, en contextos como el de América del Sur, México o China, con el Red Point Center, el gesto respondía más a la necesidad. ¡Había que hacer y desaparecer antes que te desaparecieran a ti!

DL: Ya que mencionas a Meireles, hablemos de tus referencias. Muchos de tus trabajos site-specific me remiten a Matta Clark, ¿es consciente esta relación?
AH: Definitivamente. Yo diría que Matta Clark es de esos clásicos contemporáneos que desde que descubrí su trabajo me interesó mucho, tanto como Joseph Beuys, Vitto Aconcci, Piero Manzoni e Yves Klein, el arte póvera, Robert Rauschemberg, Smithson, Cage, Fluxus y un gran etcétera que componen lo que yo entiendo como un linaje de malditos pero mis referentes no sólo están en el arte sino también en la literatura y la filosofía, Deleuze, Becket, Manuel de Landa, el pensamiento no lineal.

DL: Retomando la selección de obras que presentaremos en Swab, una de las piezas de más presencia es Campos de error (2014), una serie de páginas de periódicos con errores de impresión, accidentes contenidos en el espacio “oficial de la información”. ¿Cuáles fueron los antecedentes de esta pieza y cómo se relaciona con el resto de obras en el stand?
AHA: Es una obra que remite a la forma y la pérdida de control de la forma, un entendimiento del accidente y la deformación como forma en sí. Son accidentes contenidos en las hojas de periódicos pero no están controlados, son errores aleatorios de la impresión. La primera vez que acudí a una imprenta de periodicos buscando materiales, descubrí que la primera parte del tiraje que resultaba de limpiar la tinta residual de las máquinas con las noticias del día anterior. Entonces se fundían en una misma página las noticias de dos días, dejando manchas irregulares, textos borrados, hasta que iba apareciendo el tiraje con las noticias del día completamente legible. Estuve yendo a la imprenta todos los días por un mes para recoger los ejemplares negros hasta que completé un mes (Septiembre 2001) y la amarré tal cual lo hacen los repartidores de periódicos.


Malas noticias, 2006
Periódicos impresos en negro y cordón plástico



DL: ¿Cuál es el título de esta pieza?
AHA: Se llama Malas noticias y la realicé entre septiembre y octubre del 2001, aunque fue hasta 2006 que se exhibió.

DL: ¿En qué otros procesos devino el descubrimiento de los errores de imprenta?
El proceso es más bien una constante, como te decía antes, una constante mutación dentro de la cual suceden o aparecen errores, cosas no previstas, encuentros fortuitos, acercamientos subjetivos, corporales y afectivos, materiales todos ellos de los que echo mano para tejer una serie de relaciones donde aparece eso que me interesa señalar: un sistema constante de colisiones. El error, el colapso, el traslape, el accidente es algo que siempre está y que aparece a manera de fuga del pensamiento funcional como otra posibilidad. En el error hay aprendizaje siempre y desde un punto de vista cognitivo, son el error, el ocio, la pereza, la deriva, el juego y toda una serie de relaciones subjetivas y poco prácticas, las que contrapuntean con el mundo de la eficiencia, la razón única, la función especializada, etcétera.  El error devela otra forma de entender el mundo o al menos, de estar y hacer mundo.

DL: Volviendo al inicio de la entrevista, comentabas de esa suerte de boom temporal del arte mexicano. En tu opinión, ¿qué está viviendo el arte mexicano hoy en día?
AHA: Diría que existe mucho poder en ciertos sectores del arte en México que apoyan la presencia de los artistas mexicanos en la escena internacional así como también ha llevado artistas a instituciones de renombre en México, que quizás hace 20 años era impensable. A nivel local se mantienen los proyectos independientes, autogestionados y dirigidos por artistas y el flujo de artistas jóvenes de otras partes del mundo también es muy activo.
Es evidente que la situación política reciente y actual ha impulsado a las generaciones más jóvenes a formar una conciencia política, algunos lo reflejan de manera muy inteligente y honesta aunque siempre existe el riesgo de sumarse a una moda de la violencia, del narco y otros engendros del neoliberalismo que sólo normalizan esa misma violencia. Me parece estúpido abordar el asunto de la violencia como cliché del arte mexicano o  peor, delo mexicano, creo que es más bien tiempo de auto organizarse, de proponer salidas a una rabia, a un caos y al miedo ante la violencia del Narco Estado que se vive en México. 






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CAROLINA ARIZA HABLA CON SANTIAGO VÉLEZ



Santiago Vélez nace en Medellín en 1972. Realiza estudios de Estética y de Artes Plásticas en la Universidad de Nacional de Colombia sede Medellín, y actualmente realiza una maestría de Producción e Investigación Artística en la Universidad de Barcelona. Está representado por la Galería Lokkus Arte Contemporáneo de Medellín en donde presenta actualmente la muestra individual Náufragos. Vive y trabaja entre Medellín y Barcelona.

Santiago Vélez fundamenta su investigación en torno a preocupaciones ecológicas, políticas y sociales sobre el medio ambiente, del agua como elemento determinante y de la relación que estos establecen con el hombre y sus comunidades.
Con instalaciones y lenguajes multidisciplinares, observa las relaciones de desigualdad dentro de entornos específicos y las implicaciones sociales que los problemas del agua pueden tener a nivel global. Desde su instalación en Barcelona en el 2014, su investigación gira en torno al agua como espacio fronterizo frente a los flujos migratorios en Europa y la gestión política de estos en Europa y el mundo.


Carolina Ariza: Me gustaría que contextualices tu trabajo, la relación tan fuerte que tienes con el agua y cómo tu obra logra vehicular un problema social y medioambiental.

Santiago Vélez: Siempre he trabajado mi obra a partir de preocupaciones concretas relacionadas con el agua como elemento básico de la vida, pero también con las  potencialidades simbólicas y visuales que tiene. Desde hace unos diez años, esos intereses se fueron canalizando en asuntos más puntuales como la relación entre el agua y el medio ambiente, o el agua y los factores económicos, sociales y políticos.

Creo que eso tuvo que ver con una serie de acontecimientos climáticos que afectaron al país y que veía reflejados constantemente en Medellín y Antioquia: inundaciones y lluvias torrenciales arrasaban con todo, luego sequías feroces dejaban pueblos totalmente sedientos. Al ver estas contradicciones en los lugares que visitaba, este problema apareció como algo palpable, del día a día, y me di cuenta que todo está atravesado por el agua.


CA: ¿Y cuando hablas del elemento simbólico a qué te refieres?
SV: Hay muchas connotaciones simbólicas posibles, como por ejemplo el reflejo de narciso en el agua, o la ilusión visual creada por los espejismos. También está la famosa frase de Heráclito, para quien ningún hombre puede bañarse dos veces en el mismo río, señalando así la posibilidad de trasformación no sólo del paisaje sino también del ser humano. Todo esto estaba reflejado de algún modo en los primeros procesos artísticos que desarrollé.


CA: ¿Y el aspecto visual, también está conectado con esto que estás diciendo, no?
SV: Sí, tengo casi una obsesión de querer recortar un pedazo del agua y llevarlo a una sala de exposición. En el fondo esto responde a la necesidad que siento de trasmitir las imágenes y formas acuáticas que veo, bajo la forma de fotografías, vídeos e incluso objetos.



Estanque, 2005, Impresión digital sobre vidrio con resinas, 10 x 80 x 80 cm


 CA: Recuerdo unas obras en vidrio, “Estanque”, que representaban reflejos del agua en vidrios.
SV: Sí, era casi una necesidad de copiar al agua, entonces fotografiaba los reflejos del agua e imprimía las imágenes resultantes en un plotter trasparente, adhiriéndolas posteriormente a vidrios y espejos justamente para aludir a esa posibilidad de transportar, de llevarme un pedacito, un fragmento de aquello que estaba observando en un paisaje determinado. La necesidad de instalar esas imágenes sobre espejos o algún otro material reflectante era también para sugerir una condición narcisista de la imagen del espectador, que se veía reflejado en la obra misma.


CA: ¿Cómo se ven reflejados en tu obra los problemas sociales generados por el cambio climático y las repercusiones económicas que éstos engendran?
SV: Yo empecé con una cosa muy sencilla, que era la preocupación por las inundaciones o las sequías: la necesidad de la gente de contener el agua cuando había inundación y de almacenarla para cuando hubiera sequía. Pensando en trabajar esa contradicción aparecen en mi trabajo las cajas de cartón llenas de agua, que no siendo para nada un objeto idóneo para almacenar el agua, generan en vez choques de sentido.

Por esa época también empecé a interesarme en los efectos que genera la actividad minera en el uso y consumo del agua. En Colombia, particularmente en toda la región Antioqueña, hubo un nuevo boom de la explotación minera que tuvo como consecuencia una explotación a ultranza del recurso hídrico, provocada por la canalización inescrupulosa de ríos y afluentes. Yo hice una investigación en el páramo Santa Inés en el municipio de Belmira, cercano a Medellín, donde se sitúa la gran reserva de agua que surte y abastece a toda la ciudad. En los alrededores de este lugar hay tres minas de carácter artesanal, donde los mineros trabajan sin ninguna precaución, sin protocolos de extracción ni de conservación del recurso hídrico, por lo que el río recibe no sólo la tierra destruida producto del saqueo, sino también químicos como el mercurio y el cianuro que van directo al agua que bebemos.


CA: En SWAB vas a mostrar dos obras que me parece son bastante significativas, y una de ellas es “Ley de páramos”, que precisamente está relacionada con el tema minero. ¿Podrías hablarnos un poco más de esta obra?
SV: Ley de páramos nace justamente de la visita al páramo Santa Inés del que hablaba antes y de la crisis medioambiental que genera la extracción minera.

A pesar de que hay proyectos de ley en Colombia destinados a proteger este tipo de lugares, éstos no han sido aprobados todavía porque no tienen un apoyo suficiente en el Congreso. Por el otro lado el oro se vende por ley: ley 100 es el más puro, ley 95 el metal empieza a ser impuro, entonces la idea era hacer un juego de palabras con la ley. ¿Qué es lo que te impone la ley? La obra es un relato sencillo sobre como sale el agua desde el páramo y como termina después de haber pasado por las minas. Está compuesta de un video y de tomas fotográficas del mismo, además de ciertos objetos como una batea, herramienta utilizada por los mineros para el lavado de minerales, que presenta los efectos que generan los químicos que son arrojados al río.


CA:¿A partir de qué momento se empiezan a usar los productos químicos? ¿Cómo hacían los indígenas para extraer el oro sin usarlos?
SV: Hay que decir que todo el país está lleno de oro, y donde uno haga un hueco encontrará, entonces lo que pasaba con los indígenas es que ese oro ya estaba fuera de la tierra, no había necesidad de excavar tanto, porque corría por los ríos.

Los ingenieros de materiales a los que consulto habitualmente para esta investigación me han dicho que el elemento que siempre se ha utilizado para aglutinar es el mercurio: es este material el que crea la amalgama. Pero parece ser que los indígenas usaban unas hiervas, unas plantas, que hacen la misma función de amalgamar. Incluso hoy día hay unas comunidades afrodecendientes del Chocó (departamento cercano a Antioquía) las siguen utilizando y la diferencia con los mineros actuales es el gran daño medioambiental que provocan estos últimos, que viene de la quema del mercurio: no sólo lo arrojan al río, lo que ya es terrible, pero lo peor es que para separarlo del oro después de haber obtenido la amalgama lo queman y todos esos vapores se van al aire. Esto es lo que hacen indiscriminadamente, sin ningún control. Lo hacen allí en una ollita, queman el mercurio y siguen sus funciones.

Lo que se está intentando promover a nivel global en este momento es evitar el uso del mercurio, o en su defecto promover un uso contralado, pero lo que vemos tanto en la minería ilegal como en la artesanal es que no hacen buen uso ni del mercurio ni del cianuro, que es utilizado posteriormente con el fin de sacar el último trocito de oro que quede en la arena.


Ley de paramos, 2015, video, 4:30.

CA: ¿Qué nos muestra el video con el agua?
SV: El recorrido del agua en todo el proceso minero: desde la extracción del páramo, su ingreso posterior a los molinos de trituración, el proceso de la mezcla con el mercurio y luego el estado que adopta en los tanques antes de ser arrojada al río.


CA: Me imagino que ocurre un fenómeno de coloración del agua.
SV: Claro, se vuelve arenosa, y luego de la mezcla con el cianuro se torna absolutamente negra.


CA: ¿Y las fotografías qué nos muestran?
SV: Las fotografías corresponden a fragmentos del video, elegidos justamente para mostrar la degradación que sufre el agua en el proceso.


Ley de paramos, instalación dentro del proyecto Agua Oro presentado en la exposición Contraexpediciones en el Museo de Antioquia (Medellín), 2014.



CA: ¿Y la instalación de objetos?
SV: Está compuesta de bateas, un objeto muy básico en la minería que siempre está hundido en el agua. La instalación tiene por objetivo mostrar el impacto que tiene el objeto en este proceso de contaminación. La batea tiene tallado el dibujo del Río Nechí, cerca a Medellín, en donde se realiza la extracción artesanal de oro. Son líneas trazadas con vidrio con mercurio que representan el recorrido del río durante el cual el agua se va contaminando. La instalación es entonces un mapa de estos lugares muy problemáticos de la región de Antioquia.



Ley de paramos, 2015, objetos que componen la instalación: tanques de cianuración, urna de vidreo y batea de madera.



CA: La obra también está compuesta por una urna de vidrio, ¿de qué se trata esta parte de la instalación?
SV: Con todo este problema minero de fondo, y considerando además que el gobierno está dando muchas concesiones a empresas internacionales para la extracción, es obvio que el problema es de política de gobierno. La urna connota también la idea de patria. La bandera de Colombia está compuesta por el amarillo, el azul y el rojo: el amarillo simboliza el oro y las riquezas; el azul, los ríos y los mares; y el rojo la sangre que derramaron nuestros líderes independentistas. Lo que yo hago es alterar la composición de la bandera: porque de riqueza ya queda muy poco, ésta se transformó en un espacio vacío que reemplazo por una porción mínima de oro.  La parte del agua, los ríos y el mar fue reemplazada por gotas de mercurio, y  el rojo de la sangre está simbolizado por la arena, arena que pasa por todo el proceso de triturado, porque lo que se está desangrando es la tierra.



Lavado, 2014, Frottage sobre alcantarilla con tinta de billete
Río de la Plata, 2014, Figuras con billetes


CA: “Río de la Plata” es una obra que hiciste el año pasado, ¿puedes contarnos un poco sobre el contexto de su realización?
SV: El año pasado estuve viviendo algunos meses en Buenos Aires y poco tiempo después de mi llegada me invitaron a participar en un proyecto. Quería hacer una investigación sobre el río de la Plata, por lo que inicié un trabajo de campo en el Delta del Tigre.
Yo había llevado dólares para subsistir, que tenía que cambiar por pesos argentinos. En Buenos Aires se manejan dos tipos de cambio: el dólar oficial y el dólar blue, que es pagado al doble del peso oficial. Las casas de cambio del dólar blue están instaladas en Florida, una de las  calles principales de la ciudad en pleno centro, y los cambistas están siempre afuera, ofreciendo cambiar dólares, euros y reales. A fuerza de recorrer tantas veces esta calle, me di cuenta que el río de la plata es la calle Florida, todo este mercado seminegro llamado “azul” se asimila al flujo del río.
Empecé a hacer analogías con lo que veía allí, y la primera surgió del hecho de que a estas personas que trabajan vendiendo dólares les dicen arbolitos, entonces empecé a hacer arbolitos con los billetes de dos pesos, que es el de más baja denominación de la moneda argentina. Estos bosques de arbolitos de Florida denotan también lo que está desapareciendo, lo que se está devaluando, porque el dólar allí cambia abrumadoramente cada día.

En el cruce entre las calles Florida y Corrientes hay un desagüe, y puesto que todo lo que oía constantemente en ese lugar era la oferta del cambio de monedas hice un video muy sencillo del desagüe acompañado de la narración de la oferta constante del cambio. Yo no tengo pruebas, pero creo que todo este mercado semiclandestino tiene que estar ligado a un sistema de lavado de activos. No sé de qué forma, pero tiene que ser así porque la disparidad entre el dólar de la calle y el dólar oficial es muy fuerte. Teniendo entonces en mente esta idea de lavado de dinero que yo no podía demostrar, me fui por la calle Florida buscando las alcantarillas en donde estaba inscrita en relieve la palabra agua para frotar en un papel blanco y obtener unas improntas de sus tapas. Es decir que hice un frottage con la tinta del billete. Esto me permitía mostrar simbólicamente todo ese proceso de la perdida del valor que sufre la moneda al pasar por el lavado de divisas.



CA: Me parece interesante que cada elemento de la obra constituya una narración, cada elemento habla de la experiencia vivida que tú vas trasformando en obra.
SV: En cada oportunidad trabajo con un objeto o con una situación que me impacta mucho, y es a partir de esa apropiación que empiezo a generar todas la relaciones con lo que veo y lo que experimento.



CA: ¿Qué proyecto estás desarrollando ahora?
SV: En octubre presento una obra en el MDE15 que toca el tema de la migración. Muchos africanos, chinos e incluso cubanos que vienen desde Ecuador están llegando a Colombia y comienzan a recorrer el país de sur a norte, buscando llegar a Panamá, pero todos se quedan atascados en Antioquia, en el golfo de Urabá. Hice una investigación de terreno y lo que voy a presentar es el cómo y el por qué de esta situación. Quise trabajar el problema de la migración, temática recurrente ahora en Europa, pero no me tengo que ir tan lejos para ver que también está ocurriendo aquí, en mi país. Algunos migrantes se aventuran por el río Atrato hasta pasar la frontera con Panamá, lo que implica adentrarse en la selva, territorio complicado de por sí y ocupado además por los indígenas Kuna. En este momento estoy intentando desarrollar unas piezas con los indígenas Kuna.



CA: ¿Es una travesía muy peligrosa?
SV: Este tramo es pesado porque son casi cuatro horas de trayecto en lancha, pero a pesar de eso el recorrido no es tan mortal como el del Mediterráneo. Lo que sí está sucediendo es que Colombia tiene la política de expulsar a los inmigrantes ilegales haciéndolos devolverse al país por el que entraron, que en este caso es Ecuador. Evidentemente, las mafias controlan la inmigración ilegal, lo que se suma a las tensiones creadas por los paramilitares y la guerrilla, más los sobornos recibidos por parte de la policía y el Estado, el flujo de migrantes se convierte en un negocio rentable ya que al día de hoy se ha comprobado en un flujo de 20.000 personas al año. La idea de este proyecto es entonces señalar no solamente el problema que ocurre en la frontera, y más específicamente en el río Atrato, sino también todo el trasfondo de desajustes sociales, económicos y políticos que empujan a la migración.











SWAB GATE



SWAB GATE consists of solo presentations of African and Caribbean artists, living and working in Africa and Europe, or between these continents, with a strong focus on painting.
The participating galleries for this section of the fair have been selected and invited by curator Eva Barois De Caevel.
The selected galleries are located both in Africa and in Europe.

This program aims first at presenting the work of four great contemporary painters, but it also hopes to question the history and the actuality of categories such as the one we use here  painting as a medium and the geographical origin.



Participating Galleries:

Gallery Angalia, France
Artist: Steve Bandoma

Gallery Van De Weghe, Belgium
Artist: Hamid El Kanbouhi


Maëlle Gallery, France 
Artist:Sébastien Jean


First Floor Gallery Harare, Zimbabwe
Artist: Wycliffe Mundopa


Eva Barois talks with the galleries and artist to introduce us all the details of Swab Gate space.







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EVA BAROIS DE CAEVEL TALKS ABOUT SWAB GATE


The artists whose work I selected for this program inside SWAB are Congolese, Zimbabwean, Haitian, and Moroccan. They are painters or also painters.

If one remembers the historical and yet quite recent struggles during which the African and African-American artists had to negotiate their right to modern painting, to abstract painting, to conceptual painting, while having to answer for their (desired or criticized)traditionalism, thus one realizes that painting offers a fertile ground, at least as fertile as other ones, to question assignations, temptations of essentialism, appetite for exoticism, that any non-Western artist has to deal with.

This selection also hopes to produce a dialogue in the space of the fair itself, that could exist between the works, beyond the booth walls: Steve Bandoma, Wycliffe Mundopa, Sébastien Jean and Hamid El Kanbouhi are four artists who paint nightmares, fantasies, bodies on which we can read sufferings, haunted still lives.
They work on paper or canvas, with gouache, acrylic, pastel, oil, ink; they are  maybe  expressionists.
Kura Shomali, whose work I admire a lot, says: “Art is a straight jacket and I do not know how to wear it; an inner fear of not being able to meet the collective fears. Only art can soothe.”

I found interesting to bring together two categories — and their fundamental impotence as categories: one related to a medium, the other to a geographical area. 

I was happy to believe that this “African painting” conveys above all a Humanism, here, in Europe, where people collect it and give it prizes. A Humanism according to Edward Saïd, “a coming Humanism”, and not its substitute from the Enlightenment — the will to understand the others that, as long as it is fiercely authentic, excludes any domineering ambition.

Text by Eva Barois De Caevel






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OLIVIA BRELEUR, DIRECTOR OF MAËLLE GALERIE,

 INTROCES ARTIST SÉBASTIEN JEAN. 





Sebastien Jean Born on March 17, 1980 in Thomassin (Haïti), Jean Sébastien lives and works in Haïti. In 2000, a visit to the exhibition of the artist Barbara Prézeau Stephenson gives birth to a new asthetic step in Sébastien’s work (…) « My work is inspired by crafts, particularly in the choice of the medium, sawdust, coffee grounds, sand. 2006 is an outstanding year ; his studio is destroyed by fire. Sébastien rescues from the fire what he is can, works it again, transfigures it and shows it at the Art Center of Jacmel. Then, with the support and the help of Mario Benjamin he shows his work at the French Institute of Port au Prince. The exhibition is a real success, his paintings where the black of the smoke mingles with colours are questionning and he gains the attention and the support of the Monnin Gallery in Petionville. In November 2010 he takes part in the exhibition « Caribbean Vibrations » at the Montparnasse Museum, then, some weeks later he is invited by the Egregore Gallery in Marmande where he shows his paintings and sculptures. From then on, his work becomes international. In April 2011, he takes part in a collective exhibition « Haïti Realm of this world », a tribute to Jean-Michel Basquiat and Edouard Glissant, showed in Paris by the Agnès b Foundation , then at the 54th Biennial event of Venice and finally in Miami. He also was in artistic residence at the Vieux Château.



As if to sound out two words 
Alexande Cadet-Petit

As if he wanted to sound out two words, horror and disgust dear to his island, at first sight, Sébastien Jean gets involved in the singular bestiary of Haïti. That’s not new in itself. But what is striking nevertheless is that the painter opens up at the same time the inner side and the outer side of his figurative pieces. Indeed, if he is still attached to the shape, yet, he characterizes his bestiary a bit more, since, according to me, it is better to be attached to the inner part, enabling the autopsy, or better the semiology spreading the spontaneous signs of the thousand-year-old cultures that are part of all the Caribbean Islands.

In fact, when you look carefully at the lines which sustain the outer side, you can guess a flying-buttress here, a fasciculated column elsewhere, sometimes a diagonal in the middle of an archway of the outlying vocabulary of Sébastien Jean whereas such a move has just been made out we are taken back once more to the new world he means, since, if the apparently gothic I have just mentioned are part of the inner, they sudddenly bump into the spine of the container, a monster as fiercely full of obstacles as today’s societies could be. 

Yet, despite the harshness of the association of the black and white, the bestiary remains soothed. One more time the phantasmagorical world of Sébastien Jean are derived from the thousand-year-old chats of tales, in which fear triggers off the promises of union, in the contemporary space of tyrannized cultures. 


Alexandre Cadet-Petit, March 12, 2012, in Le Moule, FWI 
Sébatien JEAN’s chimeras. 
Scarlett JESUS 

Sébatien JEAN’s chimeras. Scarlett JESUS « At moonlight, near the sea, in isolated places in the countryside, immerged in bitter reflections, you can see eveything take on yellow, imprecise, fantastic shapes. 

Sébastien Jean. Untitled, 2011. Soot, tar oil, oil painting, powder.

Painter and sculptor, Sébastien JEAN is a young bolt Haïtian artist who cultivates his chimeras. Without seeking to please at any rate. Enthusiast of disturbing contemporary art, he made the choice of showing reality as he perceives it, as a visionary. Besides, he mischievously calls himself a « lunatic » to define his work that he wants to be completely free. 

The work the artist did when he was in a three-month residence in LARTOCARPE in Le Moule(GUADELOUPE) is a confirmation of what he says and which is far from being naïve. Although he is a self-taught artist, Sébastien JEAN started painting in his early childhood and he could, on many occasions, confront his art with internationally known artists, in exhibitions from Miami to Paris through Marmand and lately, at the biennial of Venice. 

Talking of « chimeras » to call Sébastien JEAN’s work is being completely aware of the different meanings and the ambiguity of that word. Moreover in Haïti , where the word has particular connotations, since « the chimeras » recall a very special social reality, that of armed gangs serving President ARISTIDE and terryfying the population between 2001 and 2005. A Chimera meant, in Greek mythology, a monster spitting out fire ; its body was made of elements from different animals. That word can easily apply to the hybrid beings that haunt the artist’s world. Turning his back on a rational approach of reality, Sébastien JEAN, discloses an imaginative world which is, like most of Haïtians artists’work, steeped in voodoo beliefs inherited from Africa. The work of that artist shows us his apprehension of a world he perceives as being strange, weird, subjected to all kinds of evil spells, magic spells and metamorphosis. What looks uncommon can be due only to the action of invisible forces : evil spirits, errant souls, monsters or dragons. Some titles of GOYA’s work -you inevitably think of- in the Fancies « The Sleep of Reason Produces Monsters » or « Witches’ Sabbah » could easily apply to the dark world of his paintings. The beings, sometimes with claws, with hooked beaks or threatening teeths, sometimes like ghosts, look as if they were coming out from a Chaos that the painter darkens furthermore, in a symbolic way, with dusts and ashes. The artist’s style is clearly recognizable by that chiaroscuro aesthetics, by the choice of a dark palette most of the time, or by the association of black with a violent colour like fluorescent red or yellow and also by the erratic and fleeting interlace left by the brush. 

Don’t those lines express the quest of an artist seeking to fix the visions inspired by an unstable world subjected to the action of supernatural forces ? An unsteady world as if split up, like some of his diptychs or triptychs. An unrestrained world that is only governed by the fancies and the fantastic convulsive movements of an unrestrained imagination. 

In the same way, the sculptures - which are like installations – let fate play a large part. Using salvaged materials, they show the wastes of a society and a time. Old batteries, rusty wheels and old irons, floated wood, shoes and ropes washed up on the shore are linked with goat skulls and bones. As if by magic, the artist gives those waste a new shape and a new lease of life. But those impure beings shaped from Chaos, will also appear like weird and disturbing monsters. Like Titans or Ogres, they look as if they wanted to show the remains of their unlucky victims. 

Maëlle Galerie

Nevertheless, all those characters, though ugly and terrifying at first sight, look quite funny. They remind us the monsters in the tales that delighted our childhood. Like tales, thanks to a biased approach, they enable us to face appalling reality. The one we live and above all the one Haïtian people live. At the same time and while confusing horror and laughter, Sébastien JEAN surreptitiously manages to do a kind of exorcism, his grotesque « chimeras » enabling him to externalize his own evil spirit, fears and obsessions. To free and -free himself from – the monster that is in each of us. Thus, beyond the reference to voodoo and the use of fantastic, Sébastien JEAN manages to create a very personal world, that is dreamlike and satirical at the same time. His work revives the sacred function art initially had, that of having secrete powers. That art, which offers little rational interpretation, acts like a magical spell.The choice of large formats contributes to emphasize the shock of the observer. 

With a position similar to André Breton’s, Sébastien JEAN joins the contemporary reasoning of another artist, the Austrian Alfred KUBIN. The twilight atmosphere of the paintings of both painters shows a world which, plagued by violence, is dehumanizing itself and going back to animality and savageness. Both ask the same essential question : can art act on the tragical course of events ? Or should we consider that its function is to propose « chimeras », « the last ressources of the unhappy » to take up Rousseau’s expression. 


Olivia Breleur, Maëlle Galerie director


After obtaining a DNAP (National Diploma in Visual Arts) and a DNSEP in fine arts (Superior National Diploma of Plastic Expression), Olivia Breleur decides to leave the practical side and deepen the theoretical knowledge. Sensitive to the fate of the artists she encounters, and the lack of professionals around them, she studied in Paris at the EAC, school of communication, culture and luxury, where she was awarded a master in art market. 

Always passionate by the production of contemporary Caribbean artists, she was surrounded by professionals for the writing of her research project. Giovanni Joppolo, specialist in contemporary art of the Caribbean was her director and Jacques Leenhardt, Director of Studies at the EHESS (School of Superior Studies in Social Sciences) and specialist in Latin American art, was her godfather.

The eligibility criteria for an international art market. What Place for the market of artists from Martinique and Guadeloupe? This was the title of her research project which provocatively announces the analysis and highlights of the barriers to the radiance of the evoked artists. She worked between 2010 and 2012 at the Frank Elbaz art gallery in the Marais in Paris and Drawing Now, a famous Contemporary Drawing Fair that takes place in the Carreau du Temple in Paris. In October 2012, at the age of 26, she founded and now runs the Maëlle Galerie which is installed since March 2014 in the district of Belleville in the 20th arrondissement of Paris














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EVA BAROIS DE CAEVEL IN CONVERSATION WITH

 ARIST HAMID EL KANBOUHI







Hamid El Kanbouhi was born in Larache (Morocco) in 1976. He studied at the Gerrit Rietveld Academy, the Sandberg Institute and the Rijksacademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Hamid El Kanbouhi: “I was born in Larache (Morocco). When I was nineteen I moved to The Netherlands and stayed here to develop myself. I am interested in people, communication and social interaction. After a one year language course I started studying at the Social Academy, but soon I decided to apply for art academy. Since then I am an artist.” I draw and paint people. My work is an open laboratory with many possibilities. Sometimes I make huge installations that represent ordinary situations. 

For one of my last works I reconstructed the living room of friends of mine in a museum and iinvited them to live in this ‘museum living room’ for a couple of hours per day. For another work I created a Moroccan café in an exhibition space and asked the customers of the actual café to come over, drink tea and play Ludo.” His work is exhibited frequently, in The Netherlands and abroad. In the summer of 2013 he participated in the Biennale of Marrakech in Morocco. In 2015 a painting of Hamid was aquired by the Saatchi collection and it was included in the exhibiton 'Pangaea II – New Art from Africa and Latin America' at Saatchi Gallery London. In fall 2015 Hamid El Kanbouhi will present a curated solo show at SWAB Barcelona (curator : Eva Barois de Caevel), and in 2016 he will have his third solo show at Galerie Van De Weghe


Hamid El Kanbouhi - Hakkendak - Oil on canvas (2011) - 200x200cm


Eva Barois De Caevel - Hello Hamid, I am very interested in some features of contemporary painting in which you can find, encapsulated into a strong aesthetics, images that are  and it is a feeling conveyed by the artworks themselves  political. And even if you have no clue of the way they are political, or of what specific events or thoughts they may refer to. That is a feeling I have in front of your work. Can you tell me if I am right and give me some clues?

Hamid El Kanbouhi - The viewer is always right, as long as the artwork is a measure for his interpretative ability.

I try to be and stay an independent spirit who takes every liberty I consider necessary in order to depict what I want. My curiosity and need for communication are the guiding lights. I refuse to restrict me to familiar means of expression. I work with every media, including non-visual tools such as text and sound. I am not there to give the viewer aesthetic gratification. I consider beauty as a concept that has less to do with the eye than with the soul. The traditional boundaries between high and low art, whatever they may be, do not exist in my work. I dont take notice either of the rules, customs and rituals of the various cultures. I bend art historical traditions to my own, individual will. Established facts are there to be tested.

I am fascinated by mathematics, physics, sociology, philosophy, anthropology, theology, history, and everything what has to do with 'man' and 'life'. But I choose deliberately to be an artist, not a politician or scientist or philosopher, I am an observer of the human condition, I am not a messenger, but I am looking for the dimensions of a question. I don't want to show you what my work is about, but I try to make you a part of it.



EBDC- I am particularly interested, for instance, in the way you represent women from North Africa (and its diaspora I assume), in your paintings or in your videos (for instance in Mobiel, 2012), which is an obvious issue in the Western world today, and a place of major conflicts, critics and misunderstandings. Is there something you would like to say about it?

HEK- The point of departure for the video installation Mobiel is a story that called up questions in my mind about the interrelations among culture, tradition, technology and privacy, and various social-cultural interpretations of these concepts. On the basis of these questions, I searched YouTube videos of dancing Arab women. I focused on collecting videos that show women who use YouTube as a mirror and a door to a new world with different rules about privacy. Viewers are invited to immerse themselves in these worlds of reflection, and reflect themselves on reflection.

I represent art in an objective, transparent, conflicting, humoristic and cruel way, simply art without color or border. Personal interests, framing, folklore, espionage and conservation of heritage, all those belong to other professions. My profession is art, I make art, I am an artist.


Hamid El Kanbouhi - Preek - Oil on canvas (2010) – 170x200cm


EBDC- I know that your practice also includes installation, video, performance, and drawing: what is the relation of your work of painting with these other mediums? What is the history of your relation to these different mediums?

HEK- I employ no rules or codes during the making of an art work, each work creates its own instruction manual, the factor that holds together all the resources that are used to create a complex art work (including the viewer) is 'communication'. The viewer is also looked at, every scratch on my work assesses the spectator. I am not a kind of masseur who wants to relax your brain.



EBDC- I love very much the dominance of black and white in your paintings. It is beautiful and powerful: is it something that is present in you work since its beginnings? Is there a special signification (conceptual and/or aesthetical) in this way of representing things?

HEK- I would like to skip this question. I don't want to disturb your view with my banality...



EBDC- As you may know, when asked by the fair to create a new program focusing on African artists I decided to propose a selection that would challenge the notion itself of African artists (for instance by questioning the geographical existence of this notion  by including the Caribbean, the diaspora, etc. , or by questioning the assumed notion of  "Black artist" behind this category of "African artists"). I also decided to impose myself another «category» (to reflect on the first and imposed one) by choosing to focus on painting. Is it something you wish to comment (of course, you dont have to and you have the right not to care!)?

HEK- As long as there are no African, Asiatic or South American academies that completely deliver themselves in writing their own art history, there is no African, Asiatic or South American art. Art is a profession, a human profession. There is a huge difference between art and theater, cinema, folklore. A dentist may not operate your eye!

Today more art professionals than ever come from Africa and the Caribbean: it is a logical development. I think that all nations are equally creative.



EBDC- I dont know precisely what your personal history is, but have you ever been seen/invited/desired as the African artist and what kind of experience was it? Do you have the feeling that your painting is from somewhere, and how (because of the iconography within it, because of the places where you studied and what are your influences, etc.)?


HEK- I make Kanbouhian work. Nothing else.








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VALERIE KABOV ON THE RISE OF NEW PAINTING FROM ZIMBABWE 




Wycliffe MundopaMythst of Harare. Mixed media on canvas. 245cm x 178cm. 2014. 



Valerie Kabov is director of First Floor Gallery Harare which was invited by curator Eva Barois De Caevel to take part in the first edition of the SWAB Gate programme where she will exhibit the work of artist Wycliffe Mundopa. Here is an excerpt of an article entitled « Committed to the Medium », published on the website of ARTsouthAFRICA on August, 27, 2015 and available in full in the most recent 'Painting's Not Dead!' (13.4) issue of ARTsouthAFRICA. In this article, she considers the rise of new painting from Zimbabwe, analyzing the work of Wycliffe Mundopa, Mavis Tauzeni and Gresham Tapiwa Nyaude.


At the recent art fairs in Cape Town and Johannesburg this year, there was something almost peculiar in the cornucopia of art offerings from around the continent; the significant presence of Zimbabwean artists on the South African art scene. This presence has extended so much so that Zimbabwean artists Gerald Machona and Kudzanai Chiurai represented South Africa internationally at the recent 56th Venice Biennale. Zimbabwe’s close proximity to South Africa cannot fully explain the prodigious flowering of talent in a country with a population of only fourteen million, whose economic woes have decimated its arts education, resulting in the absence of even a single internationally recognised Fine Art degree programme.

Of particular importance is the emergence of painters from Zimbabwe. Misheck Masamvu has become an established name in South Africa, represented by Blank Projects and presented at art fairs by Goodman Gallery. Artists like Portia Zvavahera, winner of the FNB Joburg Art Fair Prize (2015), and Richard Mudariki have found themselves a permanent home. Given Zimbabwe’s historical art reputation being cemented in stone sculpture practice, the rise of painting is somewhat unusual. While sculpture still delivers some heavy hitters, it is the ‘non–traditional’ and, as some have argued, ‘non-indigenous’ medium of painting that’s creating excitement in local and increasingly international art circles.

The conventional historical view is that the missionaries introduced painting and sculpture in Zimbabwe in the 1930s. Key to this introduction was Canon Paterson, who founded Cyrene Mission School in 1939 in Bulawayo, and Father Groeger, founder of Serima Mission. At both schools, young men were taught painting skills with a view to decorating churches and religious paraphernalia. Canon held the progressive view that given the opportunity African artists could reach the same heights as Europeans. The generation of artists that emerged from the Missions includes painters like Kingsley Sambo, whose works are in the MoMA in New York. In 1957 Frank McEwan, the first Director of the National Gallery of Rhodesia (now Zimbabwe) established the studio workshop, sponsored by British American Tobacco, which fostered the stone sculpture practice alongside painting. Still, the medium was not viewed as entirely indigenous.



Zimbabwe’s introduction to contemporary art came after its independence, with Gallery Delta’s Helen Leiros and artists like Berry Bickle and Tapfuma Gutsa seeking and promoting alternative ways of expression. Leiros in particular taught and fostered modern art techniques and mentored artists of the born-free generation, such as Lovemore Kambudzi, Misheck Masamvu, Richard Mudariki, Virginia Chihota and Portia Zvavahera.

While this history is important, it cannot explain the level of talent and quality of art production in Zimbabwe; these are contiguous with and true property of the culture, values and passions of the people and the times they live in. The medium – painting, poetry, sculpture or music – is in many ways a matter of convenience and availability. When conditions change so can the modes of expression. At its core, Zimbabwean culture is characterised by an ability to appraise life philosophically, with a measure of detachment and a big picture view. This culture manifests in many aspects of Zimbabwean tradition, from the immense importance of avoiding conflict and preserving social relationships, to the sophistication and conceptual structuring of Zimbabwean proverbs, monotheistic spirituality and belief in the sacredness of human life. This culture underpins the incredible perseverance and optimism of Zimbabwean people and continues to inform the new generation of painters, arguably even more so than all other artists. It can be said that presently in Harare, the medium of painting reflects the tensions, the complexity and the arduous path of the country better than any other available medium. Painting requires idealism – technical, artistic and personal. While the new generation of sculptors in Zimbabwe has, in many cases, opted for found and discarded objects as a resource, inventing their own medium and the method, the painters in Zimbabwe are required to forge ahead with technical, artistic and personal idealism and sacrifice.

Given the cost and availability issues, it is surprising that anyone takes up painting in Zimbabwe today. When making one painting can cost the same as the artist’s monthly rent, the choice between painting and eating becomes a real one. Capitulating to these economics, art schools such as the National Gallery Visual Art Studio or Harare Polytechnic have resorted to teaching painting with acrylics and in some cases, even poster paints. While some artists opt for print based techniques as an alternative, there is a younger generation of doggedly committed to the medium. Among those leading the charge are three young artists; Wycliffe Mundopa, Mavis Tauzeni and Gresham Tapiwa Nyaude.

Through the works Misheck Masamvu and Portia Zvavahera, audiences have come to associate new Zimbabwean painting with powerful metaphoric figuration and bold gestural statements in preference to finer detail. Although it is hard to speak about a ‘Harare School’ or a movement emerging, this ethos of place also informs the works of their younger colleagues, although each is making their own very distinct thematic imprint.

For Wycliffe Mundopa, the Hegelian dictum that art must be of its time and of its place is a most fitting description. Few artists are more passionately committed to being in Zimbabwe and sharing the pains and the struggles of its people than Mundopa. “This suffering is what makes us,” is his motto and the sentiment pulsates in each of his paintings, which spin like a whirlwind through the underbelly of Harare’s high-density areas and pain-points. His circus-like colours and twisted lines underscore the razor-sharp social commentary on a world where entertainment and poverty are close companions and where everything can be for sale. In his complex compositions, Mundopa displays his depth of historical research and admiration for the Dutch Masters, Rembrandt and Rubens in particular, by making us feel that if they had lived in Harare today, this is exactly what their paintings would look like. Mundopa’s recent show ‘Myths of Harare’ at Commune 1 Gallery (in Cape Town) and the selection of complementary works on paper at Ebony Gallery, (also in Cape Town) was a runaway success, displaying for the first time Mundopa’s prowess in tackling museum-size canvasses. We can only look forward to what happens next for this prodigious talent. (…)

Mavis Tauzeni produces, in many ways, a counter-balance to Mundopa’s frenetic subversive carnivals. Her canvasses are immersed in the unsettling stillness of introspection and waters that run deep. Deeply personal, Tauzeni’s imagery oscillates between the surreal, futuristic and dreamy. It bears some kinship to the world of Wengechi Mutu, who Tauzeni cites as a role model. Yet despite its surface otherworldliness, Tauzeni’s world is no less of a social commentary, speaking implicitly and explicitly to the difficulties of being a woman – and a woman artist – with an independent and individual journey. While she speaks to the realities of her life in Zimbabwe, the tones and sentiments engendered in her work are immediately empathetic, not only to women but to all of us yearning to break out of convention and social expectation. Tauzeni has already attracted attention for her works on paper, having been acquired by the Fondation Blanchere Collection in 2014, but the artist’s true passion is painting. Tauzeni is ready to emerge as a painter of note, with a new exhibition at First Floor Gallery titled ‘Eve’s Diaries’ and comprising major canvasses.

In stark contrast to Tauzeni and Mundopa is Gresham Tapiwa Nyaude. While no less informed by the drama and trauma of daily life in Harare than Mundopa, Nyaude’s practice is the epitome of the tongue-in-cheek street smarts that characterise the ‘ghetto ethos’of his native Mbare. Visually translating slang and vernacular, Nyaude works in waves to create series of obsessive, thematic paintings, exorcising each subject to exhaustion before subjecting a new victim to his keen wit. His past series include ‘The Midnight Shoppers’ based on the invisible and undocumented night-life of the Mbare ghetto; ‘Native Advertising’,’ which confronts us with how the news and media manipulate perceptions of Africans and particularly Zimbabweans, and how the media themselves are manipulated; as well as ‘Dog’s Life,’ in which dozens of gleaming canines stare down from canvasses, their grimaces simultaneously  accusatory, vindictive, victorious and prevocational, the spectral allegory of the ‘ghetto hustle.’ Nyaude has already garnered international interest, with works from ‘Dog’s Life’ having been shown at SMAC Gallery early in 2015 and ‘Native Advertising’ currently on show at F2 Galeria in Madrid, as part of a3bandas gallery festival in the Spanish capital.

Intellectually on point, emotionally powerful and technically adept, this trio of emerging painters is not to be underestimated. Together and individually, they are also role models for their peers to emulate and given what we know about Zimbabwean art and artists, there’s more to come.


First Floor Gallery





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EVA BAROIS DE CAEVEL IN CONVERSATION WITH ARTIST STEVE BANDOMA 





Eva Barois De Caevel.- When we met in Paris in June you explained to me that your style — this fusion of different techniques that allows you to arrange surprising images — has been perceived as something extremely new when you presented your work, for the first time, in Kinshasa. Why, according to you?

Steve Bandoma - Yes, it’s true! I think this could be explained by three things:
First, the practice of collage on paper and of paper and the use of ink was something almost nonexistent in Kinshasa. I wanted to exalt paper as a valuable contemporary support of expression, a material ignored by many artists in Kinshasa where the idea that if you are a painter, you must use oil painting on a traditional canvas is very deeply rooted.
Another thing is my strong will to escape the many stereotypes that still exist in contemporary art produced in Africa. I have the feeling that in Africa, and specifically in Congo, artists feel encouraged to develop a form of aesthetic that could still be considered as « typically African ». I am looking for a more « balanced aesthetic » and, almost, a personal one. That is also why I tried to avoid the use of some materials.
The last thing is maybe the intellectual commitment that I try to convey through my work. I was trained with the idea that an artist is somebody who masters the harmony of colors, who masters the art of perspective… But I needed to develop a strong and convincing philosophy that could strengthen my art…


Eva Barois De Caevel Can you explain to me how you imagined and put in practice this fusion of different techniques?

Steve Bandoma - During the time I spent in South Africa, I was in a specific state of mind: training myself professionally and experiencing an identity quest. I was interested in the American avant-garde. I tried different mediums like installation, a bit of photography, performance… I was also inspired by many African artists like Barthélemy Toguo, Wangechi Mutu, or William Kentridge, to name a few. I think the will to melt different techniques you mention could be seen as the fruit of theses exchanges, of my personal and artistic path, and, most of all, of my curiosity. The choices of an artistic « genre » and of a medium are some of the more crucial ones for an artist; it will define him. I am a perfectionist and I tried to define very precisely a technique that corresponded to me.

Steve Bandoma, Pain (Triptych), 2012 - Series Lost tribe - 105 x 75 cm each - Collage and ink on paper.



Eva Barois De Caevel - As you know, I decided to invite « painters » for this first edition of SWAB Gate, « painters » understood in a very broad way, specifically when it comes to your work.
How do you position yourself in relation to painting?

Steve Bandoma - First of all I must say that I don’t consider myself as a painter, but simply as an artist. Contemporary art offers an incommensurable freedom and I can’t work only with painting. I love the facts that some mediums produce great things when put together and it is something I love to explore.


Eva Barois De Caevel - Did you paint in a more traditional way at first?
What are you relations with an aesthetic proper to the place where you produce your art, i.e. Kinshasa? And how do you position yourself in the artistic scene of Kinshasa, in aesthetical terms?

Steve Bandoma - During my training at the Fine arts school in Kinshasa, we learnt how to paint in a traditional way, but we were critical about this narrow academic system — that is still there, unfortunately — and had the desire to propose something else. We created for instance a collective, that was hosted by the Alliance Française: we called the movement « Librisme », then « Librisme synergie ». During my academic training I already started to experiment with collage and I liked it a lot. But the style of collage that became a key in my aesthetic is something I developed in South Africa.



Falling apart 2, Steve Bandoma
Mixed media on paper, 105x75cm, 2012


Eva Barois De Caevel - What are the materials you use to obtain these very different textures that are present in your work? I have the feeling that this texture is pictorial in a way. It evokes some features of pictoriality: drips, stains…?

Steve Bandoma - Concerning the variation of textures you can see in some of my works I would rather say that it is something that is produced by my unsatisfied creative mind! I use Canson paper, cut papers from popular magazines (with various textures themselves), toilet paper, ink drops and stains, or cotton pads! I need these different textures to create hybrid characters, bizarre ones.




Eva Barois De Caevel - You showed me recent works that were an evocation of the colonial history: are your works still related to political, historical, or topical questions?


Steve Bandoma - Art is something dynamic, man and society are moving, and so is the artist obviously. The link between my work and my society is present in the themes I choose to evoke. For instance, I sometimes want to evoke things related to Congo or Africa. It was the case with the series entitled "Lost Tribe" (2012): at this time I had the wish to revisit African culture and aesthetics through our art history, through the masks and ancient statues… I tried to contextualize these objects through a contemporary aesthetic that is my own and by adding a touch of humor and provocation like I usually love to do. But yes, most of my work is related to historical, political and topical questions as you said.


Eva Barois De Caevel - What do you have in mind these days, what are the projects you would like to realize?

Steve Bandoma - I love to surprise people regularly. I try to produce new series, to push my creativity. I have the feeling that I have a lot to give, that I need to hurry! I am inspired by this latin sentence "Ars longa vita brevis": I would like it to be the title and state of mind of my next solo exhibition, that I would like to present in Kinshasa first.





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EVA BAROIS DE CAEVEL INTRODUCES STEVE BANDOMA



Steve Bandoma
Born in 1981 in Kinshasa. 

Steve Bandoma graduated from Kinshasa Academy of Fine Arts in 2004 and then opted to move to South Africa. The start of his career in South Africa proved to be hard and anonymous. However, Bandoma gradually constructed his own style, raised his profile, began to exhibit regularly and finally managed to make a name for himself on the South African arts scene, which is a great achievement. In 2009, Bandoma hit the road again, travelling to Paris to take up a residency at the Cité Nationale des Arts. In 2011, he exhibited his work at Art Basel, in Pointe Noire and London, and finally moved back to Kinshasa in 2012 where he showed his work at the Centre Wallonie-Bruxelles and at the French Institute. 

His return meant that the Kinshasa arts scene got to discover Steve Bandoma. And what a discovery it was! To quote the name of one of his exhibitions in Cape Town, it was the contempocalypse! Bandoma employs a mix of drawings, colour projections and collages, making for an incredible aesthetic of explosion or rather implosion, chaos and suffering, often against a backdrop of a clash of civilisations. Faces, limbs, body fragments, animated statuettes and fetish all fuse together to bring alive superficially wild and incoherent creations but that are in fact very well thought-out and carefully arranged; indeed most of the time Bandoma produces series. His creative and vibrant work moves and fascinates people. Several of Steve Bandoma’s artworks are on display at the Beauté Congo - Congo Kitoko exhibition at the Cartier Foundation (Paris, July-Nov. 2015).






Lincoln's vision. Mixed media on paper 150 x 140cm, 2014 Steve Bandoma. Angalia Gallery.